Wes Anderson a jeho Občan Kane
O čem vlastně je Francouzská depeše, co říká o novinařině a proč je na beton mistrovským dílem Wese Andersona?
Filmy Wese Andersona jsou o lidech, kteří svoje pocity skrývají za ležérní nezúčastněnost a traumatickým životním událostem čelí ukázkovým poker facem. Přestože v nich mnohdy bublají velké emoce, opravdu málokdy jim dávají průchod. Místo toho raději dělají sarkastické vtípky a budují kolem sebe hráz z ironického nadhledu.
Nezaměnitelná stylizace Andersonových filmů tento rozpor mezi emocionalitou a zdrženlivým odstupem ještě posiluje. Režisérovy inscenační techniky jsou všeobecně známé, okamžitě rozpoznatelné a snadno parodovatelné: s maniakální precizností rozvrstvená mizanscéna, geometricky přesné pohyby kamery, nejrůznější zcizující techniky nebo typicky odměřené herectví, jehož následkem postavy mnohdy připomínají jakási ‘oživlá dřeva’ (a když se proměňují v animované loutky, tak se jimi reálně stávají).
Odtud také plyne zvláštní účinek Andersonových filmů, s nímž osobně zápasím od chvíle, kdy jsem před patnácti lety prvně viděl Život pod vodou. Hrdinové vtipkují a okázale to dávají najevo, jenže smát se jejich žertíkům dost dobře nejde. Nebo alespoň ne uvolněně, bez podprahově pociťované tragiky a nucenosti. Je to proto, že Andersonovi odcizení samotáři využívají komické zlehčování situací jako obranný mechanismus, který ve skutečnosti skrývá potlačovanou bolest? Dost možná.
Právě v tomto smyslu je s filmy Wese Andersona úzce spojený termín quirky. Přišel s ním teoretik James McDowell a mohli bychom jej přeložit jako svérázný. Jakkoli tato svéráznost obecně vyplývá z řady formálních či stylistických prostředků, v první řadě popisuje tón Andersonových snímků. Jde přitom o tonalitu, kterou v různých obměnách a intenzitách nalezneme v tvorbě dalších, především amerických nezávislých (či indiewoodových) filmařů: Spikea Jonzeho, Todda Solondze, Charlieho Kaufmana nebo (výběrově) Paula Thomase Andersona.
Protože charakteristickým znakem Andersonových filmů je jejich svérázně vychýlená tonalita, vzniká často dojem, že tyto filmy jinak “o ničem nejsou”. Jinými slovy, že jde vlastně o docela nevinnou zábavu, prosté okouzlení vypiplaným estetičnem, případně dokonalou formu bez obsahu, abych parafrázoval jednu z oblíbených recenzentských floskulí. Připadá mi to zjednodušující. Ty nejlepší Andersonovy filmy povyšují otázku upřímné pocitovosti a distance na obecnější téma. Nejsou pouze stylizované tak, aby kolísání mezi emocionalitou a odstupem zprostředkovávaly esteticky a na rovině intimního prožívání postav. Současně o těchto rozporech mezi osobní zaangažovaností a vědomou zdrženlivostí pojednávají.
Francouzská depeše Liberty, Kansas Evening Sun je v tomto směru vůbec nejkomplexnější. Film je pojatý jako pocta novinařině, konkrétně pak magazínu The New Yorker. Jako časopis je zároveň komponovaný. Skládá se z úvodníku, čtyř článků (jednoho kratšího, tří delších) a závěrečného epilogu. Odehrává se v redakci smyšleného časopisu se sídlem ve smyšleném francouzském městečku Ennui-sur-Blasé, odkud autoři čtenářům kansaského deníku reportují o místním koloritu, významných osobnostech nebo pozoruhodných událostech, ať už politických, kulturních nebo kulinářských.
Na první pohled tento koncept filmu-magazínu nepůsobí v kontextu Andersonovy tvorby zase tak výjimečně. Už jeho přes dvacet let starý film Taková normální rodinka byl strukturovaný jako fiktivní román. Motiv knižního vyprávění a autorského hlediska významně vstupuje také do matrjoškovitě konstruovaného Grandhotelu Budapešť, vzdávajícího poctu spisovateli Stefanu Zweigovi. O Životě pod vodou můžeme uvažovat jako o hybridu fantasticky nadsazené fikce a cestovatelského přírodního dokumentu, jenž svérázně přepracovává filmy podmořského průzkumníka Jacquese-Yvese Cousteaua.
Francouzská depeše s těmito filmy nepochybně sdílí řadu rysů, ať už v práci s vypravěčskou subjektivitou a její zabarveností, sebereflexivitou nebo ve zpřítomňování role umění ve světě a zviditelňování mnohdy komplikovaných vazeb, jež umělce a umělecká díla obklopují. V čem ale Andersonův poslední film vyniká, je neobvykle vysoká míra pozornosti, kterou těmto věcem věnuje. Přičemž výrazným scelujícím motivem je zde opět protikladnost dvou vzájemně se prostupujících sil: emocí, smyslových či estetických počitků a osobní zaangažovanosti na straně jedné a chladné nezaujatosti či racionálního odstupu na straně druhé.
Řečeno jednodušeji, Francouzská depeše je filmem o novinářské práci. O jejích různých podobách, osobitých přístupech a žánrech. A o tom, jak v novinářské práci vždy dochází k nevyhnutelnému sváru mezi subjektivitou autora, jeho naturelem, formativními zkušenostmi, zážitky, vztahem k okolí a profesními či redakčně-provozními nároky, jimž by měl dostát. Obecně pak film tematizuje vztah mezi (nezúčastněnou) fakticitou a (zúčastněnou) zabarveností v reportážní žurnalistice.
Záludné na filmu je, že toto téma nezpracovává příliš explicitně. Nenajdete tu žádné jedno konkrétní poselství, které byste si o novinařině měli odnést. Oproti hollywoodským zvyklostem (Všichni prezidentovi muži, Spotlight, Akta Pentagon: Skrytá válka) zde novináři nevystupují jako zásadoví hrdinové, jejichž příkladná workoholická investigativa vynáší na světlo utajované skutečnosti, utváří tak dějiny a slouží jako korektiv především politické zkorumpovanosti. Ne. Reportéři z Francouzské depeše jsou profesně, ale i soukromě zainteresovaní v událostech, o nichž píší. Jsou omylní, marniví, různě disponovaní a s proměnlivou mírou (či ochotou) sebereflexe. Přesně v tom ale Anderson nachází kouzlo žurnalistiky.
Čitelnost Francouzské depeše dále komplikují dvě věci. Jednak je to její formát povídkového filmu (antologie), kdy každá z kapitol ztvárňuje novinařinu v trochu jiném světle. Jak se proměňují autoři textů (především těch rozsáhlých), proměňují se také jejich reportérské charakteristiky, styl psaní či přednesu, typ zapojení do příběhu a další osobité zvláštnosti. Souběžně s tím zároveň dochází napříč kapitolami/články k drobným proměnám ve formálním a stylistickém ztvárnění žurnalistické práce, takže je o to těžší usuzovat na nějaké obecně sdílené pravidelnosti. A s tím se pojí druhé zásadní úskalí. Film novinářské téma netlumočí tolik skrze dialogy, jako právě skrze svoji estetiku. Sledování Francouzské depeše má totiž zároveň evokovat čtení časopisu, přetvářet jej a remediovat, a to znovu skrze spojení fakticity a subjektivity.
Poté, co jsem Francouzskou depeši viděl (dvakrát) v kině, připadalo mi, že klíč k filmu tkví ve střídání černobarevných sekvencí s barevnými, potažmo v dalších (i vnitrozáběrových) kontrastech mezi černobílou a barevnou vizualitou. Intuitivně jsem předpokládal, že černobílá v jednotlivých reportážních kapitolách obecně vyjadřuje fakticitu a nezúčastněnost, zatímco barevné záběry či scény jsou naopak spjaté s momenty výjimečné estetické zkušenosti, emocionální a smyslové zabarvenosti (doslova!) nebo subjektivity.
Když jsem si pak film podrobněji zanalyzoval, tahle hypotéza se mi potvrdila jen částečně. Jak už jsem zmiňoval, Francouzská depeše je v mnoha ohledech esteticky nepředvídatelná, proměnlivá a někdy vnitřně nekonzistentní. To se nakonec týká i úlohy barevných a černobílých pasáží. Je prakticky nemožné jim ve vztahu k filmu jako celku přiřknout jedinou sdílenou úlohu. Jednak proto, že se jejich užití a opodstatnění napříč články/kapitolami proměňuje s ohledem na odlišný naturel příslušných rubrik, textů a jejich autorů. A zároveň proto, že film je jednoduše rozverný a svoje vlastní normy neustále porušuje a zpochybňuje.
V následujícím rozboru nicméně z analýzy barevných/černobílých pasáží přesto vycházím a rozčleňuji jej podle typu funkcí, které tyto pasáže plní. Ačkoli bychom mohli na Francouzské depeši dlouze zkoumat jiné, např. transtextuální spojitosti (odkazy na filmy Jacquese Tatiho, Jeana-Luca Godarda a další) nebo si detailněji všímat vzorců v dalších stylistických postupech (práce s prostorem, rámováním, pohybem kamery), tyto roviny nejsou příliš důležité pro můj argument. Jakých podob tedy žurnalistika v Andersonově filmu nabývá?
(Asi je zbytečné připomínat, že vyzradím hodně detailů z filmu, takže pokud hrajete na tzv. spoilery, pokračujte jen na vlastní nebezpečí. Mám ale dojem, že zrovna u tohoto filmu je to celkem jedno.)
Předně je třeba říct, že střídání černobílého a barevného obrazu slouží ryze praktickému účelu: snazší orientaci mezi vnořenými rovinami vyprávění. Černobílá je až na výjimky vyhrazena samotným reportážím, kde tvoří jakýsi neutrální základ všudypřítomné fakticity. Pokud jsou tyto reportáže navíc rámovány externími výpověďmi autorů (přednáška J.K.L. Berensenové, televizní interview Roebucka Wrighta), tyto rámující linie jsou pro větší přehlednost vždy barevné. Navíc ale - a to mě bude zajímat především - film přechází z černobílé do barvy (případně tyto dva režimy kontrastuje) v momentech, které takto motivované nejsou. Tyto přechody se mohou zdát nahodilé… jenže jsou takové doopravdy?
Fúzi fakticity a subjektivity, věcnosti a imaginace, předznamenávají již názvy jednotlivých rubrik: Arts and Artists (Umění a umělci) Politics / Poetry (Politika / poezie), Tastes & Smells (Chutě & vůně), Declines & Deaths (Zamítnutí & úmrtí). Film nejen že typickým andersonovským stylem mixuje realitu s přibarvenou fikcí, ale zároveň do každého z hlavních tematických okruhů vnáší rozměr estetického zážitku. Politický manifest rebelující studentské mládeže nabývá básnických kvalit. Policejní strava se v rukou vyhlášeného šéfkuchaře Nescaffiera mění v haute cuisine srovnatelnou s chutným galerijním exponátem. Právě vazba na umění nebo estetickou zkušenost pak představuje první záminku pro přechod z černobílé do barevné.
Původně jsem předpokládal, že tato vazba na umění je ve všech třech ústředních reportážích více méně stejná. Ve chvíli, kdy se do středu pozornosti dostane umělecké dílo (ať už výtvarné, kulinářské nebo politicky-básnické), film z neutrální černobílé přepne do expresivnější barevnosti, aby skrze ni vyjádřil jeho těžko artikulovatelný poetický rozměr. Aby znázornil a stylově přenesl kontakt s estetičnem, který přesahuje reportážní fakticitu. Jenže při bližším pohledu mi došlo, že je to celé (opět!) poněkud složitější. Důvody pro barevně zprostředkované estetično se napříč kapitolami různí. Jednou film upřednostňuje spíše hmotné kvality uměleckých děl, jindy zase účinek, který umění vyvolává.
Vezměme si například článek/kapitolu The Concrete Masterpiece o nástěnné malbě talentovaného vězně Mosese Rosenthalera. Film se zde zbarvuje pokaždé, když se v záběru ocitne Rosenthalerovo dílo ve svých různých fázích a umístěních. Může se tedy zdát, že se touto stylistickou proměnou snímek snaží komunikovat estetickou mimořádnost obrazu/fresky, na níž je velmi abstraktně vyobrazena Simone, Mosesova (nenaplněná) láska a zároveň vězeňská dozorkyně. Jenže jak potom vysvětlit, že ne každý záběr na Rosenthalerův chef d'oeuvre je barevný a některé z nich jsou černobílé? A proč se zbarvuje pouze toto dílo a ne další autorovy obrazy, které vytvořil v mládí?
Důvod podle mě nespočívá (pouze) ve výlučnosti právě tohoto uměleckého počinu ani ve snaze filmu co nejživěji zprostředkovat jeho estetickou působivost. Všechny tyto barevné záběry mají společné to, že zachycují proměňující se materialitu díla, potažmo další různé materiální vazby, v nichž se dílo postupně ocitá. Nejprve je (rozpracovaným) plátnem ve vězeňské volnočasové místnosti (1). Poté se coby hotový obraz dostává do rukou Cadaziů, obchodníků s uměním, a ocitá se v jejich sídle (2). Následně se obraz nachází na plakátu inzerujícím expozici Rosenthalerovy tvorby (3). A nakonec se stává freskou, která je nejprve zapuštěna do zdi věznice (4) a později je (včetně narůžovo pomalovaných radiátorů!) přetransportována do soukromého muzea The Clampette Collection v Kansasu (5). Film tedy těmito barevnými záběry zvýrazňuje jak transformující se materialitu díla (obraz → plakát → freska), tak rozdílné vztahy, do nichž se dílo v odlišných prostředích dostává.
Důraz na materialitu umělecké tvorby přitom v této kapitole dokládá další série záběrů, v nichž film znovu mimořádně přepíná z černobílé do barevné. Vidíme na nich Rosenthalera, jak kreativně zužitkovává nejrůznější materiály či látky, jež jsou v žaláři běžně dostupné, ale standardně takovým tvůrčím účelům neslouží: sušená vejce v prášku; holubí krev; kolomaz; uhlí, korek a hnůj; oheň; jasně žluté kuchyňské mýdlo; čerstvě namleté proso. Ačkoli by se tedy mohlo zdát, že film zde expresivně zvýrazňuje mimořádné estetické kvality Rosenthalerových avantgardních výstřelků, ve skutečnosti poutá pozornost k tomu, jak je umění oživováno materiály, z nichž se skládá, a fyzickými prostory, do nichž je vsazováno. Nebo v tomto druhém případě ještě jinak: jak se látky a materiály původně neumělecké mohou stát uměleckými.
Vodítkem je ostatně dvojznačný název článku J.K.L. Berensenové: The Concrete Masterpiece. Ten lze číst buď přímočaře jako Betonové mistrovské dílo, tedy s odkazem na hmotu, z níž se převážně skládá finální freska. A nebo jako referenci na musique concrète, tzv. konkrétní hudbu, která se shodou okolností zakládá na experimentální manipulaci s různými materiály (magnetofonovými páskami, nahrávacími přístroji) a/nebo zvýznamňuje variabilní časoprostorové konstelace, v nichž jsou jednotlivé skladby přehrávány. Pokud v konkrétní hudbě vystupuje do popředí materialita užitých nástrojů a vydávaných zvuků, v případě Rosenthalerovy malířské tvorby jsou to tekutiny, potraviny, poprašky, betonové zdivo, radiátory a další předměty, z nichž je umění spoluvytvářeno. Je to umění zároveň abstraktní a konkrétní, přičemž právě jeho hmotnou konkrétnost film svými barevnými přechody zviditelňuje.
K takovému zacházení s uměleckými objekty se Francouzská depeše ve svých dalších kapitolách nejvíce blíží v reportáži The Private Dining Room of the Police Commissioner (Soukromá jídelna policejního komisaře). Zde v jedné z montážních sekvencí postupně sledujeme šestici exkluzivních jídelních chodů (od překrmů po dezert) připravených šéfkuchařem Nescaffierem. Jednotlivým naaranžovaným pokrmům (kanárčí vejce mimóza, ledvinky se švestkami, mleté jehněčí bonbonky v pečivovém obalu, ústřicová polévka, holubí hašé, tabákový pudink s čtyřvrstvým krémem) film tentokrát nevěnuje samostatné záběry. Vměstnává je do menší levé části splitscreenových kompozic, kde vedle v pravé části vidíme, jak se policejní tým - posilněn těmito jídly - chystá na akci, plánuje strategii a vydává do terénu.
Všimněte si, že na rozdíl od Rosenthalerových žloutkových cákanců a dalších divokých pokusů s vězeňskými found materials tyto Nescaffierovy pokrmy udržují poměrně silnou barevnou kontinuitu: všechny jsou laděné do splývajících odstínů hnědé a žluté. Cílem filmu zde proto není barvami zvýraznit jedinečnou texturu pokrmů, ale kontrastovat (a zároveň uceleně propojit) esteticky vyhlížející jídlo (vlevo) s ryze praktickým účinkem (vpravo), který po snězení na policisty má. Ovšem stejně jako v případě vězeňského umění, ani tady nemůžeme o šestichodovém menu hovořit jako o pouhém jídle nebo pouhých uměleckých předmětech. Barevnost ve spojení s vycentrovaným svícením sice podtrhuje estetický rozměr pokrmů, ale současně z nich skrze rozdělený obraz okamžitě vytváří kalorický pohon pro velmi konkrétní zásahovou akci. A stejně jako Rosenthaler při svých experimentech sbírá materiály (včetně potravin!) z bezprostředního okolí, také Nescaffier vaří z lokálních (mnohdy výstředních) přísad: kanárků z okrsku, holubů z městského parku.
V obou případech jsou tedy důležité nejen materiály a jejich estetično, ale také jejich vazby k přilehlému prostředí. Vztahovost a hybridita (ano, už zase, pardon) se tak stává organizujícím principem filmu, ať už v relacích mezi po sobě jdoucími barevnými/černobílými záběry a sekvencemi, nebo ve vztazích uvnitř záběrů. Kolorované věci jsou abstraktní i konkrétní, umělecké i praktické, estetické i materiální. Je pak samozřejmě otázkou, v jakém smyslu zde barevnost v opozici k šedé fakticitě slouží jako subjektivizující prostředek. Primárně jde o subjektivitu diváků filmu/čtenářů textu, kteří díky pestrobarevnosti těchto záběrů mohou intenzivněji vstřebávat esteticko-materiální dimenzi výtvarných/kulinářských předmětů. Je tato barvitost přítomná již v samotném článku J.K.L. Berensenové? Nebo ji textu dodává až jeho audiovizuální filmové zpracování? Těžko říct. Styl tady každopádně expresivně přenáší účinky, které by strohou fakticitou přenositelné nebyly.
Pokud výše uvedené příklady barvitosti komunikovaly především s diváckou/čtenářskou subjektivitou, ty následující do této vazby včleňují ještě subjektivitu filmových postav. Nejen novinářů, ale i dalších lidských aktérů fikčního světa Francouzské depeše. Tyto druhy barevně podtrhnuté subjektivity se znovu napříč filmem liší. Snad žádný z příkladů není totožného rázu.
V kapitole Soukromá jídelna policejního komisaře najdeme dvě vcelku přímočaré ukázky percepční subjektivity, související s chutí a zrakem. Nejprve Roebuck Wright ochutnává Nescaffierův aperitiv a evokativně popisuje jeho texturu, zbarvení a výrazné aroma (“fialový, mléčný, s divokou vůní bylinného likéru…”): vizuál přepíná do barvy, čas se zpomaluje a kamera navíc mimořádně krouží kolem stolu. Jde vlastně o jedinou chvíli z celé kapitoly, kdy reportér se spolustolovníky vychutnává jídlo či drink ryze neprakticky a bezstarostně. Ihned poté následuje únos komisařova syna Gigiho a lahůdky asijského šéfkuchaře začínají účinkovat zároveň jako zbraň v boji s gangstery (posilňující strava [viz výše] nebo smrtelný jed). Podruhé je pak percepční subjektivita zastoupena jako subjektivita zraková. Tentokrát v podobě jediného skutečně hlediskového (POV) záběru v celém filmu, kdy z pohledu uvězněného Gigiho sledujeme barvu očí přívětivé kabaretní tanečnice, ztvárněné Saoirse Ronan.
V kapitole Revize manifestu se v hojné míře vyskytuje subjektivita mentální. Nikdy ji ale nemůžeme přisoudit jediné postavě, aniž bychom vzali v potaz další mediace. Podstatná část kapitoly/článku se odehrává v nedaleké minulosti předcházející studentskému povstání a následné tzv. šachové revoluci. Tuto minulost rekapituluje studentský vůdce Zeffirelli, ovšem zároveň jsou jeho výpovědi přepisovány a upravovány reportérkou Lucindou Krementz. Sekvence flashbacků se tak barvou odlišují od černobílé přítomnosti, líčí prostředí studentského baru jako relativně bezstarostné místo a propůjčují mu rozměr divadelních kulis. (Právě tato divadelnost se nakonec ukáže ne jako znak Zeffirelliho subjektivity, ale jako součást jiných vazeb - o tom ale víc až za chvíli.)
Lucinda Krementz se Zeffirellim neudržuje jen profesní vztah novinář-respondent, ale také edituje jeho politický manifest, připisuje do něj vlastní dodatek a navíc se s mladíkem (alespoň jednou) vyspí. Takže když pak Zeffirelli zanechá Lucindě na stole svoje postskriptum, jeho barevné montážní ztvárnění ve filmu v sobě obsahuje všechny tyto (a ještě další) propletence. Znovu nenahlížíme pouze do Zeffirelliho mysli, ale sledujeme poetický přepis jeho stylizovaných impresí a vzpomínek, jež jsou dále čteny Lucindou a posléze traktovány v jejím článku. Nabízí se proto otázka: Kde končí studentovy dojmy či formulace a kde už začíná reportérčina imaginace a její vlastní přepis?
Postupně v montáži sledujeme: (1) vizualizace Zeffirelliho metaforického básnění (Lucinda jej hodnotí: “poetické - a nikoli ve špatném smyslu”), kde spolu se studentkou-revolucionářkou Juliette stoupá na motorce ke hvězdám, (2) výjev z dívčího internátu, kde Zeffirelli a Juliette mají sex a (3) vzpomínky Zeffirelliho na Juliette a Lucindu (nejprve zvlášť, poté obě ve splitscreenu), jež si mladík vyvolává prostřednictvím charakteristických vůní, předmětů či textur spojených s oběma ženami: mýdlové vůně šamponu z drogerie, popelníku s nedokouřenými cigaretami, spálenými tousty, parfému z laciného benzínu, kávového dechu, cukru, kakaové kůže.
Stopy vzpomínek by se nikdy neusadily v paměti nebýt pachů a věcí; jejich básnické oživení by nebylo možné bez pera a papíru. Neexistuje politika bez poezie, revoluce bez lásky a sexu, subjektivita bez média, které ji přenáší dál. Spojení mezi lidmi, věcmi, pocity a poetickými abstrakcemi se opět rozšiřují a proplétají.
Řeč byla o percepční a mentální subjektivitě: chutích, vůních, pohledech, vzpomínkách, snech a jejich stylizovaných rekonstrukcích. Novináři z Francouzské depeše jsou však v příbězích svých článků zaangažování ještě mnohem víc než jen těmito počitky a jejich expresivními popisy. Jsou autory i aktéry svých článků, zúčastněnými pozorovateli i přímými účastníky událostí. Jejich vztahy k ostatním jsou pracovní i soukromé; a jedno od druhého často nelze odlišit. Právě tato soukromá a profesní zainteresovanost reportérů představuje další záminku filmu pro zbarvené odbočky od černobílé fakticity textů.
Zřejmě nejvíc je do svého článku namočená Lucinda Krementz. A možná proto jako jediná z autorů tří rozsáhlejších textů postrádá vnější rámec přednášky (Berensen) či interview (Wright). Zkrátka nemá od příběhu odstup. Figuruje dokonce v Zeffirelliho představách a - jak si teď ukážeme - dále formuje stylizaci studentových vzpomínek. Jak Zeffirelliho rekonstrukce událostí předcházejících šachové revoluci, tak jeho intimní vzpomínky na osudové ženy, jsou poznamenány nápadnou divadelností okolního prostředí. Ze zdánlivě pevných zdí se stávají pohyblivé kulisy, které se nečekaně odsouvají do stran a coby opona otevírají prostor ‘jeviště’ do hloubky, nebo jej po svém zmizení posouvají k více fantazijní abstrakci.
Oprávněně bychom se mohli domnívat, že kulisovost prostředí je výrazem subjektivní zabarvenosti Zeffirelliho perspektivy, případně dokonce reálnou vlastností budov (proč by přední zeď baru nemohla být odsuvná?). Jenže! Tato stylizace se ukáže být spíše známkou zainteresovanosti Lucindy v celém příběhu. Novinářka totiž o pět let později přeloží do angličtiny dramatizaci osudového vojenského odvodu studenta Mitch-Mitche, jehož vzpoura výrazně napomůže radikalizaci studentského hnutí v Ennui. Část hry s názvem Goodbye, Zeffirelli se jako vnořený segment nabourává do rekonstrukce událostí, přičemž film zde ještě posiluje divadelnost prostředí. Stopy jevištního rozvržení mizanscény ve vzpomínkových scénách z Ennui tak prozrazují autorskou i osobní přítomnost Lucindy v revolučních událostech a předznamenávají její vazbu na divadelní inscenaci.
S ohledem na zaangažovanost novinářů v příbězích dochází k ojedinělým barevným přechodům i v rámujících liniích přednášky (Berensenová) a rozhovoru (Wright). Na muzejní přednášce v kapitole The Concrete Masterpiece používá Berensenová projekční plátno, kde publiku ukazuje především ilustrační fotografie Rosenthalerovy tvorby nebo momentek z jeho života. Plátno pak slouží jako vnořený rám, kde převážně černobílé fotky podporující informativní výklad mohou narušit nečekané obrázky v barvě. Přesně to se stane ve chvíli, kdy se do fakticky soustředěné prezentace omylem vloudí barevná fotografie (téměř) nahé Berensonové pózující Rosenthalerovi v jakémsi japonsky laděném apartmá.
Kolorovaný výjev znovu dokladuje barvité osobní zapojení novinářky do celého příběhu, tentokrát ovšem v rámu uvnitř rámu, kde kontrastuje s informativními černobílými obrazy. Zatímco uvnitř (převážně černobílého) textu se zbarvují záběry na Rosenthalerovo dílo, v linii přednášky jeho freska i další obrazy zůstávají duochromatické. Do barevného popředí místo toho vystupuje intimně-pracovní angažmá Berensenové, která v sobě hromadí role reportérky, přednášející, estetického objektu a - jak později sama potvrdí - umělcovy milenky.
Pokud jsem doteď spojoval černobílost s fakticitou a barevnost se subjektivitou, impresemi nebo osobní zainteresovaností novinářů, v linii televizního interview Roebucka Wrighta se tyto funkce vzácně proměňují. Je to naopak přechod z barevného do černobílého vizuálu, který expresivně vyjadřuje soukromou motivaci reportéra. Wright je moderátorem dotázán, proč nejvíc svých článků napsal zrovna o jídle. Když odpovídá, že důvodem je jeho chronická osamělost a že stolování v restauraci mu jako přistěhovalci v neznámém prostředí simulovalo pocit společenského kontaktu, prostředí studia se vyprázdní a barevný záběr se chvilkově stane černobílým. Film nám tedy svým stylem zprostředkovává pocit samoty a smutku, který vychází z novinářova naturelu, etnického původu či imigrantského statusu a který zároveň výrazně ovlivňuje jeho publicistickou činnost.
Způsob, jakým se soukromí Berensenové a Wrighta promítá do jejich reportáží, se pak různí v závislosti na typu jejich zaangažovanosti nebo odlišných osobních vazbách a vlastnostech. V obou případech se ale tyto vlivy projevují při psaní článku a dotýkají se jich scény z redakce, v nichž autoři dostávají editorské připomínky od šéfredaktora Howitzera. Berensenová odjela text napsat do hotelového pokoje na pobřeží severního Atlantiku. Před dvaceti lety tam totiž zažila svůj milostný románek s Rosenthalerem a opětovná návštěva hotelu jí, podle vlastních slov, pomohla vzpomenout si na vše podstatné. Subjektivita a emocionalita reportérů zde tedy nevstupuje jen do stylu či kompozice jejich článků, ale také do samotného procesu psaní. Vzpomínky přitom opět nejsou oddělitelné od faktů, ale ani od fyzických prostorů, v nichž se kdysi odehrály události pojící novináře k příběhu.
V případě Wrightovy Soukromé jídelny policejního komisaře jde pro změnu o část textu, kterou se autor zdráhá do článku zařadit. Tvoří ji jeho krátký rozhovor s Nescaffierem, který se probouzí po otravě smrtelně jedovatým, vlastnoručně uvařeným pokrmem. “Obdivuji vaši statečnost,” říká šéfkuchaři Wright s odkazem na fakt, že Nescaffier musel gaunerům otrávené jídlo nejen přinést, ale také ho s nimi sníst. “Nejsem statečný. Jen jsem neměl náladu nikoho zklamat. Jsem cizinec, víte,” odpovídá kuchař. Načež Wright podotkne, že cizí původ mají oba společný a dodá, že se jim snad někdy podaří dopátrat toho, co jim doma tak scházelo.
Howitzer je z této pasáže, kterou Wright schumlal a vyhodil do koše, nadšený. Podle něj se v ní skrývá hlavní důvod pro sepsání článku. Wright nesouhlasí. Důvod jeho neochoty zařadit tyto řádky do textu není ze scény přímo patrný. Najdeme jej ale v sekvenci televizního interview, kde reportér mimo jiné poznamenává: “Sebereflexe je neřest nejlépe prováděná v soukromí, anebo vůbec.” Čím jiným je přitom jeho osobní rozhovor s Nescaffierem než právě jistou formou sebereflexe? Neboli konfrontací s vlastním přistěhovalectvím a s ním spojeným odcizením, jež vstupuje i do publikovaných textů a jejich témat? Wright je ochoten být v reportáži jako autor přítomný, ale hlavně jako profesionální zprostředkovatel událostí či ochutnávaných pokrmů. Což vyjadřuje i jeho strojová dikce, v níž mezi proudem informací nezbývá moc místa na lidskost. Když má ale dojít na citlivější téma, které se jej intimně dotýká, couvá od něj Wright zpátky. Možná i proto zůstává jeho finální rozhovor s Nescaffierem černobílý. Přes osobní obsah v něm schází autorovo zanícení a vklad.
Věnovali jsme hodně pozornosti různým formám stylové zabarvenosti, kterými Francouzská depeše vyjadřuje a přenáší imprese, vzpomínky a jejich rekonstrukce, smyslové počitky, estetické působení uměleckých předmětů nebo zaangažovanost novinářů v reportážích. Jak je to ale s dříve zmiňovanou fakticitou? Tvoří opravdu jen jakousi neutrální černobílou šeď, z níž pak teprve vystupují chvíle skutečného prožívání? Jako vždy u Andersona je to komplikovanější. Jen se od stylu filmu musíme více přesunout k jeho vyprávění, respektive způsobu, jakým dávkuje a komunikuje informace.
Francouzská depeše není jen filmem o novinářích a jejich časopise. Je filmem-časopisem, který je vystavěný jako speciální číslo magazínu. Doslova přetéká informacemi a fakty, ústy reportérů, vypravěčky a dalších postav chrlí jeden údaj za druhým a vy si při tom možná říkáte, proč byste tenhle příval měli vůbec vstřebávat. Brzy je totiž zjevné, že film s informacemi nezachází tak, aby vás pomocí nich udržoval v napětí nebo aby je později zužitkovával k překvapivému odhalení. Místo toho vytváří přesycenou encyklopedii smyšlených lidí, věcí a míst, které mají jen volnou vazbu na naši známou realitu a s nimiž se pak už nikdy nesetkáme. Jaký smysl pak takový postup má?
Film hromadí množství zdánlivě postradatelných faktů, detailů a zbytečností, ale ne proto, abyste si je všechny zapamatovali. Důležitější je samotný proces zprostředkovávání informací. Ten místy připomíná nezachytitelný vodopád slov, obrazů a textů v obraze. Často film také podává informace evidentně nadsazené a nespočitatelné. Jako třeba v případě statistik o srážkovém průměru městečka Ennui, který má vedle 750 milimetrů deště tvořit také 190 000 sněhových vloček. Přehnaný důraz na exaktnost, detailnost a rychlou kadenci v kombinaci se zjevnou prášilovskou přibarveností má přitom za cíl jediné. Vyvolat nezvykle zesílený dojem fakticity, který připoutává pozornost k faktům, jejich vytváření, šíření a mediaci. Tedy k fakticitě samotné.
Andersonův film nezachází s fakty jako s informacemi, které je užitečné vědět, ať už ve vztahu k vyprávění filmu nebo k vnější realitě. Místo toho nás nechává fakta pocítit, ať už ve formě zmíněného zahlcujícího přívalu nebo ve formě různých žertovných údajů či zajímavostí, jež v nás mohou vyvolat smích, mírné pobavení nebo zkrátka rozčarování. Film tak evokuje zážitek ze čtení časopisu, který musí nutně zahrnovat nejen informativní, ale také afektivní dimenzi. Bystří pozornost, jitří smysly a lechtá bránici.
A tím se nakonec dostáváme k efektnímu srovnání, které jsem původně neměl v plánu v textu rozvádět, ale kterému jsem postupem času nedokázal vzdorovat… až se dokonce stalo součástí titulku. Přirovnání Francouzské depeše k Občanu Kaneovi. Je to vazba, kterou Andersonův film sám sugeruje, docela otevřeně se k ní přiznává a jíž si také všimla řada kritiků. Stejně jako ve Wellesově legendárním filmu, také tady vyprávění rámuje smrt významné mediální figury (byť Arthur Howitzer mladší jistě není tak okázale celebritní postavou jako Charles Foster Kane). A podobně jako v jednom z nejoslavovanějších filmů všech dob, také v Andersonově novinářském snímku tvoří jádro syžetu řada více méně zkreslených pohledů zpět do minulosti.
Když jsem ale o Francouzské depeši přemýšlel a psal, napadla mě ještě jedna předem nepředpokládaná spojitost s Wellesovým filmem. Vzpomněl jsem si na nadšený text, který o Občanu Kaneovi napsal v roce 1971 do časopisu Film Comment tehdy mladý David Bordwell. Kanea v úvodu popisuje jako film plný vnitřních rozporů (grandiózní a intimní; inteligentní a zábavný…), které drží pohromadě spojení dvou ústředních kinematografických tradic: lumiérovské a mélièsovské.
Coby mechanický zaznamenavatel událostí a zároveň jejich zaujatý interpret kinematografie osciluje mezi póly objektivního realismu a subjektivní vize. Tato tenze implicitní pro každý film se nachází v srdci Občana Kanea. […] Welles otevírá novou oblast kinematografie, protože - jako Ejzenštejn - nejen ukazuje, co vidíme, ale také symbolizuje způsob, jakým to vidíme. […] Vyjadřuje nejednoznačnou realitu skrze formální prostředky, které zdůrazňují jak objektivitu faktů, tak subjektivitu hlediska.
Nelze skoro totéž říct také o Francouzské depeši? Jak jsem se pokusil ukázat, jde o film, který nejen že kombinuje množství fakt a subjektivizujících postupů, ale zároveň o nich pojednává. O jejich povaze, účinku a vzájemném mísení. A troufnul bych si tvrdit, že ještě více než u Občana Kanea musíme realitu Andersonova filmu chápat jako nejednoznačnou, či lépe řečeno mnohoznačnou. Ať už jsou to sami novináři nebo jejich reportáže, vždy musíme mít na paměti bohatost vazeb a spojení, které kolem nich snímek vybudovává.
Francouzské depeši, jak je pro Andersona typické, schází velikášství a monumentalita, jakou naopak disponuje Wellesův Kane. Nevypráví epické drama vzestupu a pádu mediálního magnáta. Na to je příliš sebeironická, hravá a rozbíhavá. Zkrátka quirky. Nestaví do středu pozornosti postavu jednoho vlivného muže, ale věrna svému magazínovému názvu shromažďuje kolektiv různorodých novinářských person. Ke všem se však chová, jako by to byli ti nejdůležitější lidé pod sluncem, hodní mikroskopického zkoumání. A v tom jsou Andersonovy filmy, včetně Francouzské depeše, výjimečné. Působí jako miniatury dětských domečků pro panenky, jenže současně jsou tak zahuštěné podrobnostmi, propojeními a asociacemi, že působí životněji než řada dokudramat či dokumentů.
Byla by proto chyba číst Andersonův portrét novinářské práce v souvislostech postmoderního rozvracení hodnot a podrývání autority tradičních institucí. Francouzská depeše líčí reportéry jako lidi natolik ponořené do svých kauz a příběhů, až v nich výrazně otiskují část sama sebe, své city a charakterové rysy. Není to ale proto, abychom je vnímali jako neprofesionální a chybující. Film naopak s obdivuhodnou robustností zobrazuje, co všechno se do novinářské práce promítá. Z čeho všeho vznikají ‘fakta’, ale i dojmy a imprese. Že fakta nestojí nikdy sama o sobě, ale jsou vždy kromě materiálních věcí navázána na okolní prostředí, mezilidské vztahy nebo estetické působení. Že vzpomínky nikdy nejsou jen subjektivními mentálními projekcemi, ale mají svůj základ ve vůních, místech, nápojích. Že novinařina není nikdy jen profesionální, ale také osobní a emocionální. Taky proto je Francouzská depeše mistrovským dílem Wese Andersona. Na beton.
