2021: Vzkříšení hybridů

kratší ohlédnutí za končícím rokem a několika pozoruhodnými letošními filmy

“There aren’t any old times. When times are gone, they aren’t old, they’re dead - there aren’t any times but new times!”

(Skvělí Ambersonové - Orson Welles, 1942)

Uplynulý rok se táhnul jako šedé dusivé mezičasí. Pravidelně se mi navracel pocit, že věci, úkoly a etapy, které měly skončit, neskončily. A vedle toho ještě nezačaly ty nové. Všichni to zažíváme s pandemií. Slíbili nám tečku, ale místo ní přišel středník; nepopulární interpunkční známenko, které nás jen přeneslo do další části nekonečně rozvitého souvětí. Pandemické změny zůstaly v platnosti tak napůl, skupinový zooming prý například některým introvertům pořád vyhovuje; já si při něm ale připadám jako v Muppet Show. Jsme v podivně hybridních časech s množstvím rozporů, hrozeb, ale i příslibů. Připadá mi, že jednotlivě ani kolektivně jsme se zatím na tyhle zašmodrchané pořádky nedokázali adaptovat.

V druhé půlce roku jsem vyčerpání nepociťoval jenom v sobě, ale viděl ho všude kolem. Připadá mi, že nikdy nebyli lidi okolo mě tak očividně unavení, jako letos na podzim. Nebo to možná teprve teď začali konečně ventilovat. Z hlášky “Simono, já už jsem úplně psychicky na dně, já už reálně nemůžu dál” (později zkracované na pouhé SIMONO…) se stal refrén mojí sociální bubliny. Dřív populární meme “You don't hate mondays, you hate capitalism” vymizelo; nikdo už nedokázal rozlišit mezi pondělkem a nedělí.

Máloco mě povzbudilo tak, jako rozhodnutí novinářů Lindy Bartošové a Jakuba Zelenky (dočasně) odejít ze svých redakcí (ČT, respektive Deníku N). Osvobodit se od pracovního tlaku a hrozícího vyhoření, vzít si čas na rozmyšlenou, věnovat se i jiným aktivitám. Jen mě to utvrdilo v tom, že něco podobného musím brzo udělat taky. Nejenom vztahy, ale i profesní úvazky mohou být přechozené - a někdy je možná lepší si dát pauzu, než to všechno nenávratně vytorpédovat až na úplný terminus.

V přestávkách mezi doomscrollingem a marnou snahou o soustředěné psaní mi kupodivu stále připadalo smysluplné sledovat filmy, číst knihy (včetně těch akademických); někdy mě to dokonce velmi bavilo. Texty Bruna Latoura a lidí, které inspiroval, jsou pro mě pořád něčím víc, než jen teorií nebo metodologií; je to skoro a way of life. Ve svém pohledu na modernitu nebo současnou vědeckou/akademickou praxi se mnou rezonují silněji než cokoli, co jsem doteď na poli filosofie nebo sociologie četl; až mám občas dojem, že mi to přímo harmonizuje čakry a napojuje na astrál.

Nejvíc souzním s Ritou Felski, která latourovské myšlení přenáší do oblasti humanitních věd, přiznaně ho přitom lehce ohýbá a přizpůsobuje a dál pokračuje ve svém podnětném uvažování o (literární) kritice a estetické zkušenosti. Naposledy ve skvělé knize Hooked: Art and Attachment, která mj. rozvíjí tezi, že akademická (nebo obecně odborná) reflexe umění není nikdy jen kriticky odosobněná, ale nutně obsahuje různé afinity, intuitivně získávaná naladění nebo silné identifikace. Felski se po vzoru Latoura obrací od dekonstruktivismu ke konstruktivismu a vnáší do uměnovědného uvažování tolik potřebný jazyk vazeb, spojení, vztahů a relací. A ukazuje, co všechno v kritice zapomínáme brát v potaz.

Kolikrát jsem měl v minulých měsících velkou chuť si sem napsat něco jen tak pro radost, třeba o filmu, který ve mně rozvířil myšlenky (např. Francouzská depeše nebo Síla, oba texty doufejme forthcoming zkraje příštího roku!). Nedokázal jsem si ale sám před sebou obhájit, že bych měl kvůli tomu odložit stranou svoje povinnosti. Tak tedy alespoň teď v rámci téhle výroční bilance utrousím něco málo k některým ze svých letošních filmových highlightů. Shodou okolností jsem si letos víc než dřív uvědomoval, jak do mých estetických preferencí vstupují právě už zmíněné preference akademické; že zkrátka filmy začínám čím dál víc taky nahlížet tzv. latourovsky a je to pro mě dost důležitý hodnoticí rámec. Protože pokud se chceme v dnešních hybridních časech naučit žít a společně koexistovat, umění může být jedním z důležitých prostorů kolektivní imaginace.

Začnu filmem, který jsem viděl těsně před Vánoci: Matrix Resurrections. Ještě se k němu víc rozepíšu v delší recenzi pro Cinepur, tak tohle berte jako takový teaser. Stojí rozhodně za zmínku, jak nový Matrix přepisuje postavu Thomase Andersona aka Nea. Zatímco v prvním díle byl Nikým, kancelářskou nulou, a stal se Vyvoleným zachraňujícím svět, ve čtyřce je Někým, světoznámým herním vývojářem, a ve finále netouží po ničem jiném než být se svojí milovanou. Monomytická touha po hrdinství a úspěchu střídá vyhořelý útěk od nucené nadproduktivity zábavního průmyslu k pouhopouhé (sentiment incoming!) lásce.

Fascinující je, jak Resurrections proměňují svůj myšlenkový background a dost zásadně se přitom vymezují vůči předchozím dílům. Původní Matrix vnesl do mainstreamu myšlenku, že realita je iluzí; a co víc, kontrolující a zotročující iluzí, již je třeba prohlédnout, uniknout z ní a získat tak větší svobodu. Pamatuji si, že minimálně pro moji generaci, která v době premiéry dospívala, to byla poměrně radikální idea. Spolu s Klubem rváčů se Matrix stal jedním z definujících filmů, který mi jednak předestřel atraktivní vizi výjimečnosti a hrdinství a zároveň ji vytyčil odporem vůči establishmentu. Jenže navzdory veškeré kritice konzumerismu a individualismu, i tohle byla cesta primárně individualistická, prodchnutá destrukcí a paranoiou vůči Systému. Dokonávala to, co předtím rozvinula už postmoderní filosofie: destabilizaci autorit, rozklad hodnot, nedůvěřivost k institucím. Ve vztahu k podvracení hyperreálné snové konzumní reality Matrix vlastně není ani tak postmoderní, jako moderní film čerpající z tradic marxismu a psychoanalýzy, o jejichž podezřívavosti jsem něco psal už tady.

Představa, že jako vyvolení jedinci musíme umět prohlédnout vyfabrikované iluze kolem nás, se před dvaceti lety možná jevila jako svůdná vize osvobození, ale dovedla nás do fáze postpravdivého zmatení jazyků, konspiračních teorií a alternativních pravd. Stačí se podívat, jak dnes vyznění prvního filmu vykládají lidé odporující pandemickým opatřením:

Je proto zásadní, že právě psychoanalytik, jakožto představitel moderního podezřívavého myšlení, je v Resurrections hlavním padouchem. Neův problém najednou není, že by nevědomě přežíval v iluzi, ale že nedokáže rozeznat mezi různými verzemi reality. Samotný film se pak ideově posouvá ke konstruktivistické či spekulativní filosofii, která stírá hranice mezi přírodou a společností; člověkem, zvířaty a věcmi, všímá si propojení mezi nimi a uvažuje v hybridních kategoriích, mimo moderní dualismy. Proto film ukazuje mladého Morphea jako fluidní virtuální objekt, povyšuje na rovnocennější úroveň alianci mezi lidmi a stroji a (jak si všímá Douglas Kokeš) podle relačních vazeb (na úkor racionální kauzality) vede i své vyprávění. Matrix Resurrections je film nebinární a hybridní nejen s ohledem na identitu postav a v závěru explicitně vyjádřenou duhovou queer politiku, ale na všech rovinách: formálně, stylisticky, významově.

Čtvrtý Matrix by klidně mohl v poznámkách pod čarou uvádět odkaz na Latourovy mody existence nebo slavnou esej A Cyborg Manifesto od Donny Haraway. Právě druhou jmenovanou teoretičku pak přímo cituje další letošní výborný film, dokument Všechno vidět, všude. Věta “What is a science where the self is held intact?” tady odkazuje k ústřednímu tématu filmu, kterým je perspektiva moderních sledovacích zařízení: policejních bodycamů nebo bezpečnostních dronů. Podobně jako Haraway nebo Latour ukazují, že věda není nikdy nevinná, objektivní, založená na tvrdých faktech, ale že je ‘sociálně konstruovaná’, také snímek Thea Anthonyho upozorňuje na společenské hierarchie skryté za božskými oky moderních vynálezů.

Hybridní aktéry (člověk-technologie, zvíře-technologie v případě výzvědných holubů) film vykresluje především jako mocensky zneužitelné nástroje. Ústřední teze, že oko kamery nikdy není dokonale neutrálním svědkem pravdy, ale vždy nějak formovanou konstrukcí reality, možná není tak překvapivá. Podstatnější ale je, že představa o domnělé objektivitě takových přístrojů v současných institucích nadále přetrvává a má přitom dlouhou tradici v kriminologii i jinde. Film je částečně esejistický a napojuje observační pasáže z amerického města Baltimore na různé historické události a raně moderní vynálezy, např. průnik střelných zbraní a fotoaparátů v chronofotografii. Výsledkem je poutavá, lehce filosofující mozaika o nevyhnutelné zaujatosti jakéhokoli stroje zaznamenávajícího realitu a slepé skvrně v jejich centru.

Anthony do filmu vtahuje i černošské obyvatele Baltimoru a naznačuje způsoby, jakými (ne)mohou takové tiché nadvládě technologií a kontrolujících institucí čelit.
Zůstává přitom hodně obezřetný co se týče svého vlastního hlediska; jak koneckonců sám uvádí, pozorovatel mění objekt už jen aktem pozorování. Dovoluje si tedy v závěru pouze nastínit jakousi utopickou pasáž, v níž se studenti místní školy sami chopí kamer a vrhnou se do natáčení seriálového pilotu, evidentně ovlivněného kriminálkami. Snad z obavy z toho, aby dění příliš nekontaminoval, se Všechno vidět, všude nakonec stahuje do ústraní.

Jestliže Anthonyho dokument se dívá především shora dolů, opačným směrem oproti tomu vzhlíží film Co spatříme, když pohlédneme na nebe? gruzínského režiséra Alexandera Koberidzeho. Je to opět dílo bytostně nečisté, hybridní a těžko klasifikovatelné. Na projekci v Karlových Varech jsem si připadal trochu jako biolog při setkání s novým živočišným druhem; zoufalá snaha dělat si ve tmě kinosálu co nejpodrobnější poznámky se mísila s nevěřícným úžasem a pomalou adaptací na prvně viděnou bytost. Tvůrci nového Matrixu se ve svém divokém směšování estetických prvků, postupů a identit přece jen museli přidržovat limitů vysokorozpočtového blockbusteru. Koberidze si na prostoru menšího artového filmu dovoluje o poznání víc a směšuje různé tonality, žánry, typy výpovědi, poetické registry a hlediska.

Co spatříme, když pohlédneme na nebe? je nezařaditelným mixem pohádky, městské symfonie a metafikční rozpravy o kouzlu filmu a jeho hranicích. Zároveň bych film bez většího váhání označil za postlidský; počin odvážně mapující možnosti filmového výrazu, který není primárně antropocentrický, ale lidskou zkušenost asociativně provazuje se zkušeností nelidskou (přírody, zvířat, budov...). Protagonisté přes noc magicky získávají novou tvář, k čemuž svým přičiněním dopomáhají vítr, bezpečnostní kamera, okap a semenáček. Vyprávění zasazené do malebného městečka Kutaisi v nepředvídatelných vzorcích klouže od příběhu Giorgije a Lisy k symfonické básni na téma ‘děti na hřišti hrají fotbal’ nebo k pozorovatelské studii chování místních psů.

Koberidzeho film je rozverný i experimentální zároveň; ostatně to jsou kategorie, které se dobře doplňují. Uchovává si dětskou nepředpojatou hravost, ale současně je silně sebereflexivní. Skrze vypravěče komentuje svoji výpovědní hodnotu a její meze, naráží na probíhající masové vymírání živočišných druhů a vzápětí od této zmínky odbíhá s tím, že taková depresivní věc přece nikoho nezajímá. Opravdu netuším, jak budou vypadat filmy za deset dvacet let - zřejmě ne o moc jinak než dnes. A ani si nemyslím, že by zrovna tenhle malý gruzínský zázrak měl sloužit jako nějaký model pro budoucí filmaře. Ve své nespoutané kreativitě nicméně ilustruje, kudy všude se lze vydat a co a jak lze pospojovat dohromady. Nic menšího ani většího od kinematografie v následujících letech nečekám.