Vyrobeno v Kritikstánu: Od podezřívavosti ke vstřícnosti

Co má (nejen) feministická kritika společného s konspiračními teoriemi a jak může posílit svoji přesvědčivost?

Tento text volně navazuje na polemickou stať o feministickém realismu v české filmové a seriálové kritice. V ní jsem vykresloval feministickou kritiku jako formu utopické ideologické rétoriky, která navazuje na marxistickou kritiku socialistického období a v důležitých ohledech se jí velmi podobá. Tento článek zasazuje feministickou kritiku do tradice západního kritického myšlení a naznačuje přístupy, kterými lze limity obou historických tradic překonat. Také proto je tato stať strukturovaná více otevřeně, hadovitě, s cílem klást otázky a nabízet možnosti.

Feministická kritika není jen utopická. Nesměřuje pouze kupředu, k ideální genderové rovnoprávnosti, většímu zastoupení žen v mediálních průmyslech, jejich aktivnějšímu zapojení v tvůrčích procesech a pozitivnější reprezentaci ženských postav ve filmech či seriálech. To je jen jedna strana jejího rétorického působení. Feministická kritika se zároveň obrací zpět, bojuje proti konzervativním představám o genderových rolích, odhaluje skryté mocenské mechanismy patriarchátu a rozkrývá stereotypy, jež mnohdy neviditelně poznamenávají naši každodennost. Ačkoli má tedy feministická kritika tendenci vynášet normativní soudy a zaměňovat vlastní ideje za sdílenou realitu, ve své úloze narušitele panujících pořádků a odkrývače hluboce zakořeněných mýtů je přece nade vší pochybnost potřebná a funkční. Nebo ne?

Pro jistotu zdůrazňuji, že nemám v úmyslu rozporovat hodnotové jádro věci. Je špatně, pokud ženy za stejnou práci dostávají nižší odměnu než muži; je špatně, pokud jsou ženy oběťmi (domácího) násilí, profesní diskriminace nebo jakékoli jiné formy útlaku. O tom tady, alespoň z mého pohledu, není třeba vést diskuzi. Jde mi znovu hlavně o rétorické strategie, postoje a naladění feministické kritiky. Ne o to, co říká, ale jak ono řečené podává a rámuje, jakým stylem a tónem o svých tvrzeních přesvědčuje a jak se přitom staví ke světu. A abychom to mohli přezkoumat, musíme se vydat za hranice feministické teorie a vstoupit na pole moderní filosofie a sociologie vědy.

Paul Ricoeur ve svém textu O interpretaci, esej o Freudovi označuje Karla Marxe, Friedricha Nietzscheho a Sigmunda Freuda za ústřední mistrovské figury takzvané školy podezření. Jedná se o hermeneutický postoj, který předpokládá, že pravda je vždy skrytá za závojem iluzí a že vše kolem nás je ovládané neviditelnými silami v pozadí, ať už nevědomím, diskursem, kapitalismem či libovolnou ideologií. Aby se kritik přiblížil k pravdě, musí se nejen opřít o vhodnou teorii či metodu, ale současně zaujmout podezřívavý postoj, kterým šálivé iluze prohlédne. Je to krajní forma descartovské skepse, která nesměřuje jen vůči objektům, ale také vůči lidskému vědomí a jeho individuálním i kolektivním projevům.

Pro feministickou filmovou kritiku představuje podezřívavost nedílnou součást jejího arzenálu. Jak píše přední teoretička Laura Mulvey, psychoanalýza je “politická zbraň schopná ukázat, jak nevědomí patriarchální společnosti struktur[uje] filmovou formu”. Hollywoodské filmy, v nichž jsou ženy vystavovány jako pasivní sexuální objekty nabízené mužskému voyeuristickému pohledu, jsou pak nutně patriarchálními fantaziemi. A feministický kritik je tím, kdo tyto fantazie svým skeptickým pohledem prohlédne, jejich zdánlivou přirozenost označí za falešnou a vyzve k jejímu rozbourání. Podezřívavost vůči hollywoodské kinematografii přetrvává ve feministické kritice dodnes. Jen povaha fantazií, jež je třeba demaskovat, se lehce posouvá a proměňuje. Jako iluzorní podvrh se například ukazuje nadužívaný tropus silných ženských hrdinek. Ty sice aktivně vstupují do děje a v šarvátkách dokáží uštědřit výprask i mužským protivníkům, jenže ve skutečnosti nebývají dostatečně komplexní, a co hůř, jejich akrobatické kousky a tělesná zdatnost často slouží jako záminka pro objektivizující slastné zírání. Stručně řečeno, jde pouze o iluzi emancipace.

Jak jsem už na opozici minulosti a pokroku ilustroval v předchozím textu, přítomnost falešné iluze je zde neoddělitelně spjatá s požadavkem pravdivé reality. Jsou to dvě strany téže mince; jedna podmiňuje druhou a z jejich implicitní provázanosti se nelze dost dobře vyvléct. Když něco rozpoznáme jako fantazii, iluzi či sen, naznačujeme tím, že jde o vrstvu, která překrývá skutečnost. A pokud je naším cílem tuto iluzi demaskovat a rozptýlit, usilujeme tím o těsnější kontakt s realitou. Nejde přitom o výkladovou operaci, která by byla jaksi neutrální či samozřejmá. Ačkoli podezřívavá kritika často vzbuzuje dojem, že svět dešifruje, zpřehledňuje a odhaluje, jaký ve skutečnosti je, zároveň svět definuje a utváří. Kritická rétorika pouze neukazuje na doteď neviditelné mocenské struktury, ale sama je také svojí činností strukturuje, zviditelňuje a dává jim tvar.

Podezřívavost samozřejmě není vlastní jen feministické kritice. Jak ostatně vyplývá i z Ricoeurovy definice, škola podezření zahrnuje různé myšlenkové proudy, které jinak v mnohém nejsou kompatibilní nebo si dokonce vzájemně odporují. A jak v návaznosti na Ricoeura podotýká literární teoretička Rita Felski, podezřívavé naladění, kritický chlad a odtažitost jsou dnes příznačné takřka pro všechny typy ideologické kritiky a coby dominantní přístup ke světu i k textům prostupují akademickou praxí. Skepse je dokonce zcela samozřejmou součástí výzbroje jakéhokoli moderního intelektuála či vědce. Je tím, co umožňuje nepodléhat nekritické naivitě a naopak věci správně rozeznávat a tříbit. Což je představa natolik běžná a nezpochybňovaná (a ve zdravé míře určitě nezbytná!), až se může jevit jako jediná možná. A přesto, jak si Ricoeur ve vztahu k hermeneutice všímá, je jen jednou z variant. Přičemž to, co nám ji umožňuje uchopit a odlišit od ostatních, není jen samotný proces interpretace a tvorby významů, ale také zaujímaný postoj; kritikovo skeptické, podezřívavé naladění.

Kdo je tady konspirátor?

O tom, že podezřívavost dnes stále funguje jako účinný kritický nástroj k pochopení a interpretaci světa, následně pochybuje sociolog vědy Bruno Latour. Ve své vlivné eseji Proč kritice dochází dech?, která vyšla pár let po událostech z 11. září, se Latour mimo jiné zamýšlí nad souvislostí mezi narůstající oblibou lidových konspiračních teorií a explanačními mechanismy populární sociologie. V obou těchto případech je třeba být podezřívavý vůči jakýmkoli prohlášením či výrokům, jelikož ty na první pohled nikdy nejsou spolehlivé a vypovídající. Naopak jsou vždy iluzorní, protože zakrývají skutečné motivace a vlivy. Vysvětlení je pak vždy nutné hledat v neviditelných silách v pozadí, ať už jsou jimi satanské pedofilní kulty a miliardářské kroužky okolo George Sorose, nebo patriarchát, habitus, nevědomí či globální kapitalismus (ten podezřele často figuruje v obou teoretických táborech).

Jako bych slyšel ty zděšené výkřiky. “Vždyť to přece nemůžete srovnávat! To jedno jsou bohapusté výmysly a soudobé fantasmagorické mýty a to druhé seriózní teoretické koncepce nebo reálně existující struktury!” Jistě, i Latour si uvědomuje, že konspirační teorie jsou absurdním zpotvořením jakýchkoli podložených vědeckých argumentů. Jenže na fakta, odbornou literaturu a položky v životopisech se tady nehraje. Jde totiž v jádru o totéž kritické gesto chronické paranoie a skepse, které následně umožňuje efektně vysvětlit složité jevy skrze jednoduché, snadno odpozorovatelné interpretační mechanismy. Myšlenkové pochody konspiračních teoretiků jsou podle Latoura jako “zbraně propašované přes mlhavou hranici, doručené omylem nesprávnému adresátovi […] s cedulkou Vyrobeno v Kritikstánu.”

Z dnešního pohledu se Latourův postřeh zdá být vysloveně prorocký. Podezřívavost a nedůvěra vůči tradičním médiím, institucím, vládnoucím strukturám, akademickým a dalším oficiálním autoritám, zdá se, v moderních dějinách nikdy nebyla vyšší. Paranoiou a konspiračním myšlením je samozřejmě prodchnutá celá historie (nejen) dvacátého století, jak s mimořádnou důsledností ukazuje i nová šestidílná dokusérie Adama Curtise. Pro Curtisův projekt je ale zároveň příznačné, že je sám o sobě produktem ukázkové kritické podezřívavosti. V rétorice jeho esejistických filmů se to jen hemží falešnými sny, žitými iluzemi a ideologickými pohádkami, jež jsou jako neudržitelné přeludy demaskovány samotným Curtisem a nebo se zkrátka časem samy za zvuku padajících fasád rozkládají a tříští.

Podezřívavost jistě může být užitečná, chceme-li demystifikovat a zbavovat účinnosti mocenské síly a ideologie, jež jsou na tomto typu iluzornosti, víry či kontroly založené. Otázkou ale je, nakolik podezřívavost funguje tváří v tvář kluzkému, nekonečně plastickému světu pozdního kapitalistického realismu, v němž je jakýkoli disent asimilován jako the next hip thing a z nějž (na rozdíl např. od totality) nelze nikdy zcela vystoupit. Možná, že různá exposé a odhalení tady nejsou příliš efektivní. Možná, že tímto stylem dokážeme nahlédnout naši minulost a porozumět tomu, jak jsme se dostali až sem, ale už hůře jím budeme schopni intervenovat do současnosti, nebo dokonce svět kolem nás přeskupit a představit si k němu jakoukoli alternativu.

Přidržme se ještě chvíli metafory ozbrojeného konfliktu, s níž operují Latour i Laura Mulvey. Co když tedy v současných kulturních válkách zautomatizovaně bojujeme zbraněmi, které před desítkami let mohly působit jako revoluční a účinné, jenže dnes jsou otupené a nefunkční? Co když rozmach fake news a konspiračních teorií není nutně dokladem povážlivé absence kritického myšlení, ale znakem naprosté všudypřítomnosti, totální degenerace a vyprázdněnosti podezřívavého kritického naladění? Není divu, že pomýlené zfanatizované davy, které bychom nejraději poslali do školních lavic naučit se základy mediální gramotnosti, nereagují na naše opakované výzvy, aby se laskavě seznámily s ověřenými vědeckými fakty™. Problém není (jen) ve faktech, ale v našem postoji k nim a v nedostatku společné praxe. Jak jinde poznamenává Latour, “také oni [‘rozumní’] jsou chyceni v síti dezinformací. Nevidí, že rozhořčovat se nad tím, že lidé ‘věří alternativním faktům’ není k ničemu, když ve skutečnosti žijí v alternativních světech.”

S tím souvisí další Latourova teze, podle níž “kritikem není ten, kdo odstraňuje falešné ozdoby […] [ani] ten, kdo podtrhává koberec pod nohama naivních věřících.” Zvlášť ono podtrhávání koberců výstižně formuluje ještě jeden důležitý rozměr podezřívavé kritiky: vztah k těm, ke kterým (a o kterých) kritika hovoří. Jde o vztah založený na více méně zjevné nesouměrnosti. Na jedné straně osvícený kritik s bezmála sherlockovskou intuicí, který díky svému vzdělání a skepticismu dokáže prohlédnout falešné iluze, a na straně druhé prostí, slepí a nevědomí lidé, kteří pod vlivem těchto iluzí nevědomě jednají a kterým musí být stržena páska přes oči, aby také mohli zřít světlo poznání. V závislosti na míře kritikovy zapálenosti a pociťované intelektuální převahy pak v sobě podezřívavé kritické gesto nutně obsahuje určitou dávku nadřazenosti či přímo arogance: “Nejen že vám teď ukážu, že ve skutečnosti žijete ve lži, ale ještě vám řeknu, čemu jinému máte věřit.” Nezbytná míra povýšeného elitářství se s kritikou pojí odpradávna. Je ale otázkou, jestli (případně jak velké) má mít místo i ve feministické kritice, mezi jejíž hlavní zásady patří usilování o rovnost nebo odpor k mocenské asymetrii.

Jak si tedy představit jiný kritický postoj než ten, který na jedné straně vykazuje setrvalou zautomatizovanou paranoiu a na straně druhé prosazuje zdánlivě univerzální realistickou vizi, která je však ve skutečnosti partikulární a utopická? Neznamená to samozřejmě, že by podezřívavost měla z kritického rejstříku zcela zmizet. Ani že bychom měli rezignovat na jakoukoli utopii. Jde ale o promýšlení jiných cest, postojů či rétorických strategií; o rozšiřování a zvědomování zásobárny kritických nástrojů, jež nepřipomínají jen studenoválečné zbraně hromadného ničení, ale umožňují elegantnější zásah. Feministická filmová/seriálová kritika se sice zaklíná diverzitou, jenže její rétorika často bývá poměrně monotónní. Kudy z toho ven?

Jak nepodtrhávat koberce

Latour ve zmíněné eseji nabízí řešení, které zní jednoduše i komplikovaně zároveň: “Kritikem [je] ten, kdo dává věci dohromady […] [a] ten, kdo účastníkům nabízí arény, v nichž se mohou shromáždit.” K tomu jen něco málo na vysvětlenou. Mluví-li Latour o kritice či kriticích, odkazuje primárně k akademickému proudu kritického uvažování (critique), do níž vedle filosofie, sociologie nebo uměnovědných disciplín (hlavně literární vědy) může patřit i běžná kulturní publicistika - bude se však patrně krčit někde v rožku. Zároveň je tento Latourův výrok třeba číst v kontextu jeho letitého tažení proti sociologickému establishmentu, potažmo proti zjednodušujícímu pohledu na svět, podle nějž příroda a společnost tvoří dva separátní, vzájemně nekomunikující a neprostupné celky. Navrhuje-li tedy Latour dávat věci dohromady a shromažďovat účastníky do sdílených arén, je to míněno primárně v tomto duchu. Což může u Latoura například znamenat, že sociologové začnou ve větší míře zohledňovat nejen lidské, ale také nelidské aktéry a jejich jednání či vliv ve vzájemných, hustě prosíťovaných vztazích. Nebo že výroky či texty nebudeme podezřívavě nahlížet jako symptomy skrytých nevědomých procesů, ale že budeme více důvěřovat jim samotným.

Zní to možná abstraktně a nepoužitelně; alespoň pro kulturní publicistiku, o níž je tu především řeč. Jak ale dokládá hnutí takzvané literární postkritiky, Latourovy ideje mohou být inspirativní i pro reflexi umění. V jádru se stále pohybujeme na půdě dobře známých debat o tom, jaká je funkce či role kritiky. Tentokrát ale předmětem diskuze není to, zda by kritika měla být více interpretační, ideologická, formalistická, hodnotící nebo impresionistická. Těžiště se přesouvá k typům naladění, tonalit či emocionálních nábojů, jež jsou s kritickými výstupy spojené. Pokud tedy podezřívavá rétorika předpokládá distancovanost, paranoiu a skepsi a dílo si takříkajíc nepouští příliš blízko k tělu, jaké jiné rozpoložení může naopak zakládat vztah založený na větší blízkosti? A pokud utopický realismus klade na umění nároky a dílčí zájmy prezentuje jako univerzálně platné, jaký přístup může vést k těsnějším propojením, větší otevřenosti a rovnosti? Jak přestat podtrhávat koberce a začít skutečně dávat věci dohromady?

Teoretička Sonja K. Foss přichází s konceptem takzvané invitační rétoriky (invitational rhetoric), která podle ní může sloužit jako feministická alternativa k tradičnějším rétorickým postupům založeným na přesvědčování, nátlaku a manipulaci. Jak její těžko přeložitelný název napovídá, invitační rétorika vychází z pozice vstřícné otevřenosti, vyzývá k debatě a společné participaci. Neprosazuje za každou cenu názor, ale nabízí možnosti. Je to styl komunikace, který není postavený na boji proti utlačovatelským silám ani na přehlíživém vztahu k publiku, kterému je třeba vštípit jediné správné poselství. Naopak předpokládá, že na druhé straně se nachází rovnocenný partner k diskuzi, který může přinést hodnotný pohled na věc nebo přispět svoji vlastní zkušeností.

Sonja K. Foss mimo jiné vychází z předpokladu, že rétorika boje proti patriarchátu není pro feminismus nutně osvobozující, ale že naopak může přispívat k setrvalému uvěznění. Replikuje totiž situaci patriarchálního útlaku a předpokládá pozici utiskované oběti. To samozřejmě neznamená, že k takové represi ve společnosti reálně nedochází. Sonja K. Foss si jen uvědomuje, že jakákoli rétorika je vždy světotvorná: nejen že svět reflektuje a reaguje na něj, ale současně jej aktivně spoluutváří. A právě takový úkrok stranou, který představuje například invitační rétorika, může být výrazem (nebo alespoň příslibem) emancipace. Osvobození v takovém případě nespočívá v konfrontační, nátlakové a přesvědčovací komunikaci, ale naopak v jejím odmítnutí a následném přeorientování do jiného směru. S absencí podezřívavosti a bojovné rétoriky navíc roste šance, že našemu sdělení bude chtít opačná strana naslouchat.

Jak tento přístup přenést do kulturní kritiky, mezi jejíž hlavní cíle patří hodnocení uměleckých děl a která si nemůže tak úplně dovolit neprosazovat názor? Jednou z cest může být cílené pěstování vstřícné dispozice k filmům či seriálům a jejich předpokládaným divákům. Neznamená to odhlížet od nedostatků a udělovat všem dílům bez rozdílu kladný verdikt. Jde o vědomou snahu přistoupit na to, o co se film/seriál snaží, a neprojektovat do něj vlastní představy, včetně těch ideologicky podmíněných. Taková kritická orientace není nijak nová a velmi se blíží pojetí organické kritiky Jaromíra Blažejovského. Ten přitom vychází i z principu vstřícnosti, jak o něm v souvislosti s výkladem básní hovoří filozof Petr Koťátko v časopisu Host:

“[Z]e všech variant interpretace, které jsou koherentní a jsou zhruba ve stejné míře podpořeny dostupnou evidencí, vyber ve vlastním zájmu tu, která ti umožní přiznat textu maximální estetickou hodnotu […] Takto chápaný princip vstřícnosti není věcí pouhé sympatie nebo respektu k autorovi, není laskavostí, kterou prokazujeme dílu: je elementární podmínkou úspěšné interpretace.”

Čím jiným je ostatně princip vstřícnosti než pravým opakem chronické podezřívavosti? Kultivování takového přístupu spočívá jednak v práci s vnitřním kritickým nastavením, které předchází sledování filmu i tomu, co o něm pak napíšeme nebo řekneme. Jde ve svojí podstatě o součást emocionální práce (emotional labour), na níž je kritika vždy založená. Vyžaduje tak mimo jiné zvědomění kritického ega, které se v nestřežených chvílích může projevit přehlíživou arogancí a nevstřícnými výroky. Znamená to ptát se sám sebe, jestli můj výklad skutečně vychází z filmu, nebo z mých nenaplněných očekávání. Znamená to ptát se, zda můj ideologický výklad skutečně přispívá k lepšímu pochopení díla, nebo jestli ho naopak neznásilňuje. Jinými slovy, jestli zautomatizovaně nesahám po řádně ohmataném kladivu a každý film/seriál nezatloukám jako hřebík.

Kritická vstřícnost je proto zároveň otázkou kritické poctivosti. Paranoia, včetně té marxistické nebo feministické, je vždy po ruce a je velmi často napojená na úderné a zkratkovité soudy. Paranoia je tedy instinktivní a zároveň efektní. S patřičnou grandiózností kouzelníka, odhalujícího potemnělé zákulisí, předestírá nezasvěcenému žasnoucímu publiku zploštělou, ale atraktivní vizi světa, kterému lze snadno porozumět a vůči němuž lze zaujmout jednoznačné stanovisko. Vstřícnost a podezřívavost přitom není pouze součástí emocionální práce, ale je také provázaná s kritickou erudicí. Projevovat vůči dílu vstřícnost totiž můžeme kolikrát jen tehdy, pokud jsme dostatečně obeznámeni jak s kontextem jeho vzniku, tak s historickými tradicemi (žánry, estetickými proudy, autorskými poetikami, národními kinematografiemi), z nichž čerpá. Podezřívavost tak může být projevem nevstřícnosti, ale i průvodním znakem nevědomosti. To je teze, kterou bychom okamžitě vztáhli na lidové konspirační teoretiky, ale asi bychom už neřekli, že se týká i nás “osvícených intelektuálů”.

Ukázat prstem na patriarchát nebo kapitalismus a přiřknout jim roli arcipadouchů je pro podezřívavého kritika snadné ještě z jednoho důvodu. Obojí jsou to natolik abstraktní a neprůhledné entity, že se na ně dá svést v podstatě cokoli a není přitom nutné čelit jakýmkoli námitkám protistrany. Není tu žádný povolaný zástupce, žádný zasvěcený insider, který by přišel a řekl: “Plácáte nesmysly, takhle to nebylo, tady jsou důkazy.” Konspirační ráz paranoidní rétoriky nicméně vyjde najevo ve chvíli, kdy kritik/kritička zaboří ukazováček do instituce, která už má přece jen konkrétnější obrysy. Jako se to stalo třeba v diskuzích kolem veřejnoprávního krimiseriálu Hlava medúzy poté, co Kamil Fila ve své reflexi přisoudil České televizi záměr natáčet hloupé pořady pro starší nenáročné publikum. Filovo tvrzení je čítankovou ukázkou konspiračního exposé. Deklarovaná veřejnoprávnost je pouhou iluzí, za níž se skrývá záměrné oblbování diváků. Přičemž ČT jako hegemonický bubák v pozadí tahá za nitky, cíleně ven vypouští konejšivé seriálové opium a tuzemskou populaci udržuje v setrvalém limbu.

Jenže co z tohoto nepochybně fascinujícího odhalení vypadává, jsou všechny ty mezičlánky a mezikroky, které by z něj udělaly nudnější, ale zřejmě přesnější diagnózu. Například že tak masivní instituce, jakou je ČT, prostě nemá žádný centrální masterplan. Že skoro každý pořad je výsledkem různých, mnohdy kontrastujících tvůrčích představ, rozpočtových omezení a kompromisů. Že seriál sice vzniká v ČT, ale je zároveň dílem externího režiséra, scenáristy, kreativního producenta a dalších spoluautorů, kteří do něj přinášejí vlastní vklad. Zobecňující kritika ČT má přitom další znepokojivou vazbu na konspirační scénu. Nahrává rozsévačům nedůvěry v instituci veřejnoprávní televize, jakými jsou Xaver Veselý nebo Hana Lipovská, a v jistém ohledu s nimi sdílí tutéž protisystémovou rétoriku. To samozřejmě neznamená, že by kritická reflexe pořadů ČT měla rezignovat na svoji kritickou funkci a automaticky tuto tvorbu zasypávat chválou. Měla by ale rozhodně umět projevit více vstřícnosti, nespoléhat se na intuitivní paranoiu a nedělat rádoby zasvěcenecké zkratkovité soudy.

(Abych se netvářil, že se mě tento problém netýká, přidávám odkaz na můj starší text o Emily in Paris, kde pro změnu viním Netflix ze spiknutí proti Francouzům. Za interpretací samotného seriálu si stojím, jen jeho vyznění zkrátka nemusí být výsledkem soustředěné strategie Netflixu, ale spíše dílem korelace a náhody. Což už prostě nezní tak atraktivně.)

Od plurálu k singuláru

Ale vraťme se zpátky k feministické kritice, která na jedné straně podezřívavě demaskuje patriarchát a na straně druhé prosazuje svoje ideje v inkluzivním plurálu. Jak psát feministickou kritiku vstřícněji a zároveň ponechat, nebo dokonce posílit její politický rozměr? Jak ji učinit konkrétnější, hmatatelnější, transparentnější a celkově více otevřenou dialogu? Z pročítání nedávných recenzí se zdá, že dnešní autorky/autoři spatřují řešení v citování sociologických dat a statistik, tedy v jakési kvazivědecké formě utopického realismu. Umění je zde srovnávané se “skutečnou” realitou, jíž buď správně odpovídá, nebo se od ní nesprávně odchyluje. I když pominu všechny problémy takové mimetické kritiky, jichž jsem se dotknul už v předchozím textu, je tento přístup podle mého v rozporu s tím, co feministické kritice dnes nejvíc schází. Co feministická kritika potřebuje, není únik k “objektivní” řeči čísel a statistik ani k podezřívavému odstupu ani k odosobněnému všezahrnujícímu my, ale naopak osobnější tón a výraznější přítomnost kritického já. Méně abstraktního objektivismu a více konkrétního subjektivismu. Méně paranoidní distance a více vstřícné blízkosti.

Chápu, že to může na první pohled vypadat jako naprosto kontraproduktivní řešení. Pokud je jednou z hlavních překážek současného světa jeho atomizovaný individualismus, čemu přesně pomůže, pokud bude více individualistická i kritika? Na poli kulturní kritiky jsou tu navíc dva strašáci, kteří z posunu k subjektivní zabarvenosti dělají podezřelý podnik. Tím jedním je fakt, že vysokou mírou subjektivity se v digitální době vyznačují především takzvaní fanouškovští či amatérští recenzenti, ať už jde o uživatele ČSFD, youtubery nebo zkrátka laické přispěvatele na veřejných fórech a sociálních sítích. Druhý strašák se pojí s impresionistickou kritikou, jak ji v tuzemsku představoval hlavně Jiří Cieslar. Oproti fanouškovskému a laickému subjektivismu se takové psaní vyznačuje subjektivismem elitním, aristokratickým, básnivým a širší veřejnosti hůře dostupným. Svoje výhrady k cieslarovské kritice před lety zformuloval Kamil Fila ve svém polarizujícím textu, a přestože jej lze těžko považovat za generační manifest, ozvuky jeho tezí lze, myslím, pozorovat v české filmové kritice dodnes. Nad fanouškovskou/amatérskou i impresionistickou kritikou se každopádně vznáší hrozba dojmologie, neodbornosti, romanticky naivního nahlížení na film a upřednostnění pocitů před racionalitou. Čemuž ideologická kritika podle jejích proponentů nepropadá, protože je přece v těsnějším kontaktů se skutečnou společenskou realitou.

Jistě, dojmy a pocity v kritice opravdu mohou znejasňovat náš pohled na umění a vytvářet falešné zdání hluboké zasvěcenosti. Co když ale totéž hrozí ideologické kritice? Co když všechny ty dokola se opakující teze o realismu, stereotypech a pokroku nepřinášejí těsnější kontakt s realitou, ale naopak nás od ní vzdalují a znesnadňují vzájemné pochopení a komunikaci napříč hodnotovými spektry? Co když otázka nestojí na tom, jestli subjektivismus do kritiky patří, nebo ne, ale na tom, jak přesně bychom jej měli v kritice účinně využívat?

Ke vztahu mezi osobností kritika, jeho životní zkušeností a ideologickou kritikou, kterou píše, se strukturalistický literární teoretik Jan Mukařovský vyjadřuje ve své stati O dnešním stavu a úkolech literární kritiky (1956) následovně:

“Při vší snaze hodnotit literaturu jako společenského činitele zbývá však přece jen otázka, zda kritik, když na literaturu klade požadavky jménem života, je také sám dost intenzivně tohoto života účastníkem. […] Vzpomeneme-li na velký příklad ruských revolučních demokratů, […] je hned jasné, že je veliký rozdíl mezi tím klást na literaturu požadavky, které pro kritika samotného jsou zároveň životními příkazy, které pomáhá i prakticky uskutečňovat - nebo naopak měřit literaturu životně důsažnými měřítky, jež vyzkoušeli jiní, jinde, a sám být od života oddělen sklem v okně své pracovny. […] Mají kritikové dost bezprostředního styku s životem, aby za literaturou viděli život, a ne formuli?

Obdobně se můžeme ptát: Jaký životní vztah mají feminističtí kritici a kritičky k principům, které prosazují a k pojmům, s nimiž operují? Když se odkazují na realitu, jak je tato realita spjatá s jejich vlastní zkušeností? To dnes z recenzí až na výjimky nevyčteme. Tuzemská feministická kritika bývá ve svém vyznění zřetelně politická, ale opravdu málokdy bývá osobní. Co kdyby začala hledat cesty, jak být politická a zároveň osobní?

Stejně jako Mukařovský se opírám o předpoklad, že abstraktní formule a termíny mohou kritikovi/kritičce zaclonit vztah k životu. Pokud jsou navíc tyto termíny (realita, stereotypy, komplexní hrdinka…) užívané schematicky, přispívají k reflexi umění, která je nejen nepřesvědčivá a repetitivní, ale zároveň neživotná a odosobněná. Kritika, která se zaštiťuje celospolečenským pokrokem a hovoří v inkluzivním plurálu, aniž by přitom poodhalovala osobní autorskou zaangažovanost, nutně vzbuzuje určité podezření. Co k tomu autora/autorku vede? Proč volí právě tuto rétoriku? Je to proto, že následuje nějaké zadání? Utopická ideologická kritika ospravedlňuje svoje teze vidinou vyšších morálních zásad a všeobecného dobra a odkazuje se přitom na pevný základ sociologických teorií, statistik či marxismu-leninismu. Zřídka je ale dokáže polidštit natolik, aby působily přesvědčivě - a ne jako vyčtené poučky. Mám za to, že vědomá, kultivovaná a dostatečně reflexivní práce s kritickou subjektivitou může k větší přesvědčivosti přispět.

Chceme-li tedy jako kritici/kritičky spolu s Brunem Latourem “dávat věci dohromady”, měli bychom začít sami u sebe. Příklon ke kritickému subjektivismu tak v tomto smyslu neznamená redukci kritiky na její názorový/pocitový/zkušenostní rozměr, ale propojení vztahu mezi ideologií a uměleckým dílem o důležitý mezičlánek: osobnost kritika. Odrazit se můžeme od vize postkritiky, jak ji v návaznosti na Latoura představuje literární teoretička Rita Felski:

“Vztah čtenář-text se stává součástí sítě, nikoli jen do sebe uzavřenou dyádou. […] Nejde o pronikání do hlubin [textu] nebo sledování povrchů - tyto prostorové metafory zde ztrácejí na své atraktivitě -, ale o vytváření novotvarů, v nichž je role čtenáře stejně důležitá jako role textu. Interpretace vzniká z koprodukce mezi aktéry, kteří vynášejí na světlo nové objevy, místo aby nekonečně rozjímali nad skrytými významy textu nebo nad jeho reprezentačními selháními.”

Cílem takové kritiky tedy není rozkrývat ideologické fantazie a nabízet univerzální řešení, ale ukazovat, jak jsou věci propojené, co je k sobě váže a jak spolu souvisí. Místo vazby film-ideologie-společnost vzniká komplikovanější spojení film-kritik-ideologie-společnost. Přičemž kritik/kritička není tím, kdo se staví do popředí a vše filtruje skrze svoji subjektivitu, ale účinkuje jako jeden z rovnocenných aktérů. Samotná přítomnost kritika/kritičky v recenzi pochopitelně nezaručuje, že automaticky dá vzniknout hodnotnější a přesvědčivější reflexi filmu či seriálu. Pokud se ale bude řídit zmíněným principem vstřícnosti, chápat se jako jeden z dílků rozvětvené sítě a zakládat se na poctivé sebereflexivní emocionální práci, tak svoji hodnotnost a přesvědčivost může zvýšit. Kritika přiznávající svoji autorskou subjektivitu není nutně více egoistická, suverénní a domýšlivá - egoistické, přezíravé a arogantní naopak mohou být i texty zcela odosobněné. Práce s kritickým já vybízí k tomu tento styl komunikace kultivovat a tříbit, vyjadřovat se transparentněji a poctivěji, uvědomovat si svoje limity, předsudky a preference. A napojovat je na dílo a souvislosti kolem něj.

Způsobů, jakými kritik/kritička může svoji subjektivitu vpravovat do textů, je celá řada. Jeden z nich se nepochybně může překrývat se zažitou představou o ideologické angažovanosti, kdy autor či autorka afirmativně provazuje svoje osobní zkušenosti či zážitky se sledováním filmu/seriálu, a dodává tak vyznění díla ještě větší naléhavost a autenticitu. Kritik/kritička může také skrze svoji subjektivitu ilustrovat, proč si k recenzovanému dílu těžko hledal/a cestu a nedokázal/a jej přijmout. Svoji pozici takto poodkrývá například Jana Patočková v reflexi seriálu Emily in Paris, kde se charakterizuje jako “(sice) stárnoucí mileniálka” a dále píše: “Podobný pocit míjení s realitou mívám pravidelně po shlédnutí [sic] jakéhokoli motivačního videa na téma prokrastinace nebo ‘jak sbalit ženu’. Život i základní poučky pro dramatickou tvorbu prvního ročníku FAMU jsou prostě jinde.” Užití ich formy případně může korespondovat s významovou rovinou filmu/seriálu a s tím, jak jej kritik/kritička vykládá. O to jsem se pokusil v recenzi filmu Vlastníci, kde úvodní odstavec líčící osobní zážitek z kina kontrastuje s druhou polovinou textu, v níž naopak převládá inkluzivní plurál a rozpor mezi typy osob vystupuje do popředí: “Žádný antagonismus mezi tím a oním, žádné já a ty, ale my všichni – naše handrkování, které odvádí naši pozornost od toho, že se nám s každým dalším egoistickým výlevem víc a víc prohýbají rozvrzané trubky v našem společném domě, že nám málem padá střecha nad hlavou.”

V žádném případě nejde o příklady, které by tento způsob kritické reflexe jakkoli vyčerpávaly. Záměrem tohoto textu ani nebylo předepisovat striktní pravidla a celé téma uzavírat. Šlo spíše o nastínění principů, které jsou v současné (nejen) feministické kritice přítomné pouze minimálně, a přitom má podle mého velký smysl o nich dále uvažovat a rozvíjet je. Není to přitom samozřejmě jen otázka samotného kritického psaní, či chcete-li recenzenství. Je to také záležitost politiky jednotlivých redakcí a systémového nastavení institucí, které mohou, anebo nemusí takový typ kritiky podporovat. Je to zároveň otázka typů médií, v nichž se kritika praktikuje - určité možnosti nabízí tištěný magazín, jiné zase formát videorecenze, rozhlasového pořadu nebo podcastu. Digitální éra ostatně otevírá celou řadu možností, jak s kritickou subjektivitou pracovat mnohem vědoměji a systematičtěji než dosud. A nejen feministická kritika, ale jakákoli ideologická kritika může z těchto možností pozitivně těžit, opouštět svoji chronickou podezřívavost a stávat se více vstřícnou.