Nenápadný půvab zdviženého obočí

O filmu Malmkrog se hodně mluví jako o hutné filosofující podívané. Zábavnější je ale sledovat, jak subtilně vypráví a představuje nám svět odlehlého šlechtického sídla ze sklonku 19. století.

Od Bílé soboty je na videotéce MUBI k vidění film Malmkrog rumunského auteura Cristiho Puia. Je to koncentrovaných dvě stě jedna minut téměř nepřetržitého filosofujícího debatování, kterému se v honosném východoevropském sídle oddává pětice aristokratů. Ač se film odehrává kolem Vánoc, patrně na sklonku 19. století, jeho velikonoční uvedení na VOD dává smysl. Kromě členitých diskuzí na téma války, dobra a zla, evropanství nebo víry je totiž jedním z ústředních motivů filmu zmrtvýchvstání.

Neodolal jsem a na Malmkrog jsem se podíval znovu, zhruba rok poté, co jsem jej viděl na festivalu Berlinale. Navzdory možnosti film pauzovat, přetáčet a pozorněji vstřebávat dlouhé disputace nedokážu říct, že bych si udělal větší pořádek v jeho tématech. (Jakkoli sledovat rozvíjející se argumenty, protiargumenty a jejich nuance mi pořád připadalo stejně strhující.) Víc jsem si všímal toho, jak je celý tento filmový monument o šesti kapitolách komponovaný, jakými inscenačními pravidly se řídí a jakým stylem vypráví. Přesně o tom bude tento příspěvek.

Detailnější rozbory významů tedy nechávám těm, kteří mají načteného nejen Nietzscheho nebo Tolstého, ale hlavně svazek Tři rozhovory o válce, pokroku a konci světových dějin Vladimira Solovjova, který Malmkrog volně dramatizuje. Právě z tohoto neobvyklého kreativního rozhodnutí adaptovat myšlenkově hutný nonfikční text přitom podle mého plynou ty nejzajímavější otázky týkající se estetiky snímku.

Jak vzít teologicko-politologicko-filosofický traktát, ponechat jeho komplexnost a udělat z něj dobovou filmovou fikci? Jak zajistit, aby nám postavy, pronášející složité abstraktní proslovy, nepřipadaly jako neživotné figurky? A jak na omezeném prostoru vytvořit svět, který bude pohlcující a historicky věrohodný?

Hlavní princip, kterým toho Malmkrog dosahuje a který se na několika příkladech pokusím ilustrovat, je odstředivost, nebo chcete-li decentralizace. Je to princip, který proniká mnoha rovinami filmu, a pokud bychom je chtěli vyjmenovat všechny, bylo by to na celou studii. Představme si nicméně, že v centru filmu se nachází ony zmíněné diskuze o válce, pokroku a konci dějin. Bez nadsázky pohlcují valnou většinu přítomných dialogů a tvoří jádro víc než tříhodinové stopáže. Kromě toho ovšem kolem tohoto centra probíhá celá řada jevů, které s obsahem debat mohou souviset, ale zároveň překračují jejich rámec. Týkají se totiž protagonistů, jejich povahových zvláštností, jejich vzájemných vztahů nebo místa, v němž se děj odehrává. Přičemž způsob, jakým tyto jevy film odstřeďuje, spočívá hlavně v rafinovaném zužitkování mizanscény, promyšlené inscenaci herců a práci s mimozáběrovým prostorem a zvukem.

Malmkrog je spojován s díly velkých auteurů, Luise Buñuela, Manoela de Oliveiry nebo Alana Resnaise. To nepochybně platí jak pro buñuelovský námět filmu, tak pro jeho formu a styl, kde je silně cítit odkaz evropského modernismu, ať už jde o de Oliveirovu mnohomluvnou literárnost či jemně zcizující teatrálnost nebo Resnaisovu zálibu v ambivalenci, abstrakci a unikavých elipsách. Což jsou znaky typické i pro řadu současných artových filmů, jež na rozdíl od těch mainstreamových obvykle divákovi sledování neulehčují a vyžadují od něj větší koncentraci. Náročnost Puiova filmu tedy vyplývá nejen z toho, že je dlouhý a myšlenkově hutný, ale že současně rozvíjí normy uměleckých filmů, jež jsou známé svou vypravěčskou nevstřícností.

Formální odstředivost Malmkrogu je konkrétně příznačná tím, že mnohdy probíhá souběžně s komplikovanými rozhovory a nezřídka od nich odvádí pozornost. Zároveň ale paradoxně napomáhá lepší orientaci v dialogových výměnách a zprostředkovává plastičtější obraz postav i okolního prostředí.

Jak říká teoretik David Bordwell, filmy nás od úvodních minut učí, jak je máme sledovat, a Malmkrog v tomto není výjimkou. Už v prologu se místo klasické expozice vynořuje napětí mezi učenými rozpravami, jež tvoří jádro filmu, a periferním dávkování informací o světě okolo. Zatímco v chodbě postávají pán domu Nikolaj a jeho známá Madeleine (jejich jména v tu chvíli neznáme) a vášnivě spolu hovoří o osudu dvou mužů z Alexandrie, v sousedním pokoji se nachází většina hostů. Kamerou však do pokoje nahlédneme skrze rám dveří až poté, co Madeleine upoutá ruch v místnosti okolo loučícího se generála.

Příznačné pro tuto decentralizovanou expozici je nejen to, že dějově podstatné informace odsouvá do zadního prostorového plánu a v dialozích je komentuje formou nepodstatné odbočky. Současně jde o informace, jež se příznačně týkají postavy, která je právě na odchodu a jejíž účast ve filmu tímto de facto končí. Polibek ruky, který generál věnuje ženě v červených šatech, je jen další nepřímým vodítkem, z nějž můžeme usuzovat na vztahy mezi postavami. (A poté zjistíme, že Ingrida je generálovou manželkou.)

Když se vzápětí přesuneme do vedlejšího pokoje, část přítomných se shromáždí okolo postele nemocného starého muže. Jde o vzácně poklidný moment, který by konvenčnější film využil k tomu, aby nám dal pro lepší přehlednost nahlédnout do tváří protagonistů. Malmkrog ale znovu expozici spíše odklání stranou a ponechává všechny čtyři postávající figury zády ke kameře, a to včetně Olgy, která sice uvnitř místnosti stojí čelem, jenže my vidíme jen její zpětný odraz v zrcadle pověšeném na protilehlé zdi.

Jak tedy film v takto odstředivé naraci pomáhá věci zpřehledňovat? Nejobecnější a nejjednodušší odpověď zní: postupně. Toto není film, jehož svět bychom poznávali jasně a přímo. Spíše jsme nuceni usuzovat z náznaků a skládat jednu indicii k druhé. “Jednoduchost je horší než krádež,” zaznívá v jednom z pozdějších rozhovorů a týmž pravidlem se řídí také vyprávění Malmkrogu.

Jednou z inscenačních stálic, která zásadně promlouvá do struktury složitých diskuzí, jsou významné pohledy, grimasy či úsměšky, jež si protagonisté během hovorů vyměňují. Expertkou na tyto nonverbální projevy je Madeleine, která se od počátku obezřetně drží spíše na okraji debat, občas se sarkasticky uchechtne nebo přispěje krátkým komentářem. Vezměme si situaci z prvního aktu pojmenovaného Ingrida, kde generálova žena stojí vprostřed rozlehlého obýváku a pronáší plamennou obhajobu spravedlivé války. Čtveřice postav stojí okolo a naslouchá, přičemž Madeleine proslov narušuje svým smíchem a pravidelně obrací hlavu dozadu, směrem k opodál stojícímu Nikolajovi.

Madeleinino chování je na jednu stranu rušivé a matoucí. Co z něj máme vyčíst? Je to výraz pobaveného nesouhlasu? A k čemu se ten pobavený nesouhlas vztahuje? K Ingridiným názorům, nebo jejímu emotivnímu přednesu? Madeleininy úsměšky určitě můžeme brát jako svérázné vyjádření názoru. Podstatnější ale je, že vypovídají o Madeleinině povaze a jejím vztahu k Nikolajovi. Ani v následujících kapitolách se Madeleine do diskuze výrazněji nezapojuje a chová se spíše jako povznesený glosátor. Během sledování jsem se přistihl, že na mě její postava po celou dobu působila jako vzdělaná, bystrá a inteligentní, ale pak jsem si uvědomil, že o tom, co si reálně myslí, vím z celé pětice vůbec nejmíň. Dojem její zasvěcenosti totiž nevzniká primárně z toho, co říká, ale jak se chová: povzneseně až nadřazeně.

Celou přehlídku významných pohledů Madeleine na ostatní vrhá i během odpoledního čajového dýchánku, kdy si hlavní slovo bere kolonialisticky smýšlící politik Edouard. Na obrázku výše Madeleine znovu hledá vykulenýma očima Nikolaje, kterého podle všeho respektuje více než druhé. Pohled je tedy v Malmkrogu jedním z prostředků charakterizace, který nás v průběhu rozvitých dialogů zpravuje o povaze protagonistů a naznačuje, jaká je mezi nimi hierarchie. Skrze Madeleininy obličejové kreace zároveň film vnáší do hutného syžetu tolik potřebný ironizující, nepatrně sebeshazovačný tón, který zabraňuje tomu, aby se proudy akademického řečnění nezvrhly v přísně suchou kratochvíli.

Jindy mohou mít pohledy primárně zpřehledňující funkci. Platí to zejména o obědové sekvenci z druhé kapitoly, která po vrchním sluhovi Nikolajova panství nese název István. V této části prochází vyprávění vůbec největší decentralizací, protože hlavní pozornost je věnována služebnictvu a vznešení hosté jsou převážně odsunuti do pozadí. Distancovaně je snímána také scéna společného oběda, kdy ve statickém velkém celku vidíme protagonisty rozsazené po všech stranách podlouhlého stolu, zatímco personál krouží kolem. Přehled o probíhající konverzaci nekomplikuje jen kmitající služebnictvo, ale navíc také fakt, že Madeleine a Ingrida sedí zády ke kameře.

Pohledy postav sedících čelem, nebo alespoň bokem ke kameře, tak pomáhají vést naši pozornost, a stávají se tak prostředkem orientace. Vzhledem k tomu, že odlehčená obědová debata se v krátkých intervalech střídavě přenáší z jednoho koutu stola do druhého, je orientující role pohledů ještě důležitější než obvykle.

Všimněme si, že Puiu si tu bere na pomoc šestou postavu černě oděné ženy uprostřed stolu, která jinak s panstvem rovnocennou pozici nesdílí, ale zde se jí z nevysvětleného důvodu tohoto privilegia výjimečně dostává. Z dalších scén vyrozumíme, že jde o ženu, která pečuje o nemocného starce a je možné, že jinak není součástí Nikolajova personálu. V této scéně jsou to ale její mlčenlivé pohledy, které usnadňují sledování rozhovorů. Směřují totiž vždy na ty, kteří právě mluví, včetně zády sedící Ingridy a Madeleine.

Odstředivé vyprávění se souběžně přesouvá i do mimozáběrového prostoru. Během prvních několika kapitol například slyšíme tlumený zvuk klavíru, pocházející zřejmě z vrchního patra domu. Je to další způsob, jak učinit strnulý aristokratický svět živoucím a zabydleným, a přitom do děje nenápadně vnášet nové otázky: Kdo na ten klavír hraje a proč o té osobě nic nevíme?

Soustředěnému divákovi film přináší odpověď v této obědové sekvenci. V krátkém čase, kdy klavír utichá, se totiž v chodbě uprostřed zjeví holčička, která seběhne ze schodů a vydá se rovnou do jídelny. Ve vpádu do místnosti jí ale včas zabrání pohotová komorná a vzpouzející se dívku odtáhne za ruku zpět nahoru. Načež po menší pauze se znovu rozezní vzdálené zvuky piana.

Ironické je, že zatímco stolovníky holčička nevyruší, naši pozornost spolehlivě odvede. Už proto, že se jedná o vzácný komediální výjev doprovázený fyzickou akcí, která se sice odehrává v zadním prostorovém plánu, ovšem zároveň v samotném středu záběru. Podobně jako v případě Madeleininých posměšků je tato ukázka dětské nepředvídatelnosti prvkem, který na jednu stranu destabilizuje rigidní řád dne a rozptyluje nás od soustředěného vstřebávání rozhovorů. Na stranu druhou ale probarvuje svět filmu a poskytuje nám o něm o něco lepší představu.

O Malmkrogu se takřka bez výjimky píše jako o ultra náročné divácké výzvě určené jen pro ty nejotrlejší cinefily. Do jisté míry to opravdu platí a částečně to můžeme připsat na vrub i jeho odstředivému vyprávění, které sděluje informace nepřímo a odsouvá je na periferii promyšlených kompozic a dialogů. Můžeme se na to ale podívat ještě z jiné perspektivy. Série mnohoznačných pohledů a na okraj vytěsněných akcí jsou jako střípky, z nichž si můžeme skládat obraz o postavách, době a sídle, v němž se pohybují, nezávisle na tom, zda filosofujícím disputacím porozumíme, nebo ne. Ano, Puiův brilantní film vypovídá o bytostném hledání pomyslného životního středu; o přetěžkém nacházení hodnot, o něž bychom se mohli jako lidé i jako civilizace spolehlivě opřít. Současně ale ukazuje, jaký nenápadný půvab může mít pouhé zdvižené obočí nebo rozpustilá dětská neposednost. A proto je mi možná ještě milejší.