Řád rodiny a filmového vyprávění v melodramatu Beaty Parkanové
Navzdory recenzentským hejtům z karlovarského festivalu je Slovo impozantní film, který rozpravu o řádu a morální integritě účelně zapouští do své estetiky
Tento text ke Slovu jsem původně neplánoval zařadit na substack. Chtěl jsem film alespoň stručně okomentovat, impulzivně jsem rozepsal komentář na ČSFD a zhruba při třech tisících znacích jsem si řekl, že z toho přece jen udělám rozvitější článek. Konec léta a začátek září mi hodně zaplnily jiné soukromé a pracovní věci (hashtag stěhování a disertace), ale další podcasty a texty budou. Aktuálně mám rozepsaný jeden víc yntelechtuální (jak by řekl verbal) piece o interaktivním filmu IMMORTALITY, Rolandu Barthesovi a feministických fragmentech, tak snad už zanedlouho přibyde i ten.
Slovo je suverénně inscenované domácké melodrama, které je v některých základních věcech poměrně konvenční, ale v mnohých naopak nápadité a překvapující. Nejen na české poměry. Typicky melodramatické je tu hlavně vyprávění, respektive jeho dějový rámec. Věra, ale hlavně Václav, jsou oběťmi dějin a vnějších společenskopolitických pořádků, jimž sice oba vzdorují, ale jde spíše o pasivní odpor než o bůhvijak aktivní disidentství. Zásadní je NEvstoupit do strany a NEpodepsat; udržet si celistvost rodiny a veřejnost tvarovat k lepšímu drobnými každodenními gesty v práci, konkrétně NEustupováním z morálních zásad. Odsud také vychází černobílé rozvržení sil: zlí bezpáteřní ‚komouši‘ a proti nim kladní hrdinové, kteří trpí za svou integritu a ani si nemohou v klidu užít dovolenou u moře bez latentně nepřejícných poznámek od sousedů. Konvenčnímu melodramatu nakonec odpovídá i ambivalentní hořkosladké finále, které není ani šťastné ani nešťastné, ale obojím najednou.
V řadě dalších ohledů, hlavně formálně, stylisticky a herecky, mi Slovo připadalo až nečekaně impozantní. Oproti fádním, rozpadlým a nesourodým Chvilkám je režisérčin nový film strukturně ucelený, do detailu promyšlený a perfekcionisticky zrealizovaný. Slovo je vystavěné na paralelách, rozporech a kontrastech, nejen formálních, ale i významových a tematických. Máme tu jednak ústřední dvojici, Václava a Věru, v níž každý hraje určitou roli. A právě o povaze těchto rolí a schopnosti je ztvárňovat a sehrávat pojednává celý film.
Václav je pevně usazený ve své notářské profesi; v kanceláři sídlí jako v opevněné tvrzi, kde s tichou neoblomnou razancí brání lidskost, čistotu úmyslu a etické jednání. Doma, v soukromí, ale tuto roli hrát nemůže, anebo jen zřídka, jako když na pláži zůstane s dcerkou sám a při vstupu do rozvlněného moře jí vysvětluje takřka posvátný význam slibu. Proto taky podle mého Václav upadá do deprese: nejen kvůli vývoji velkých dějin kdesi venku (vpád sovětských vojsk) a nátlaku straníků, ale taky kvůli tomu, že doma, letargicky usazený v gauči, obletovaný a zároveň plísněný starostlivou manželkou, se prostě dusí.
Domácnost tedy v opačném gardu opanovává Věra, kde je to dlouho naopak ona, kdo dominantně sehrává vůdčí pečovatelskou roli. Film toto ‚hraní rolí‘ opět chytře posouvá až směrem k melodramaticky teatrálním aspektům, když Věřinu tvář (nesmírně fotogenická Gabriela Mikulková) opakovaně snímá ve velkých detailech, s důrazem na její proměňující se rysy: venku dokonale nalíčená, s vlasy staženými dozadu, doma po večerech bez make-upu, ve volných šatech, s rozpuštěnými dlouhými vlasy.
Když si pak matka obě své děti vezme v noci do postele, povolí na své rodičovské sešněrovanosti a slavnostně rozbalí bonboniéru, je evidentní, že i v tomto případě ‚sehrává roli‘. Než vstoupí do ložnice k dětem, zprudka nasadí široký úsměv, na němž je patrné, že je tak trochu nucený; že skrze něj Věra sehrává svoji roli ‚dobré matky‘, ale musí přitom překonávat vnitřní smutek z rodinné situace. Péče o nejbližší je také náročná práce, podobně jako ta notářská, nenápadně sugeruje film. Věra je sice někdy přehnaně starostlivá až úzkostná, ale současně oddaná a silná.
Kromě nápadných paralel mezi Václavem a Věrou, pracovnou a domácností, veřejností a soukromím, film navíc rozvádí další paralely uvnitř těchto oddělených domén. Slovo obsahuje dvě scény z notářské kanceláře, jež jsou na první pohled velmi podobné a zároveň v mnoha směrech odlišné. V obou Václav řeší případ jedné rodiny (nejprve dvou pozůstalých sourozenců, podruhé dcery a staré matky), načež průběh rokování vždy naruší příchod dvojice komunistů (k nim se v dialozích referuje pouze obecným „oni“), domlouvajících Václavovi, aby konečně vstoupil do strany.
Je fascinující, jak důsledně jsou obě scény seskládané tak, aby působily stejně a zároveň jinak. Ta první, která otevírá celý film, se odehrává přes den, za jasného slunečního světla; druhá naopak večer, kdy zatemnělý prostor kanceláře prosvěcují jen lampičky. Párovou strukturu scén dále posiluje setrvalá přítomnost několika obměňujících se párů, přičemž zatímco klienti se střídají, komunisté zůstávají zčásti stejní (vždy přichází straník v podání Ondřeje Sokola, ale v každé ze scén má s sebou jiného kolegu).
Týmž způsobem, ale zároveň trochu odlišně, je pojatá taky celková inscenace rozhovorů a snímání postav v prostoru. Na začátku Václav v rozhovoru s hamižnými sourozenci stojí či popochází kanceláří, zatímco oni dva sedí vedle sebe; je znát, že v tomto případu si notář udržuje větší odstup, protože nemá důvod se empaticky napojovat ani na jednoho z pozůstalých. Až poté, když dovnitř vstupují neodbytní komunisti, se Václav přesouvá do sedačky k menšímu stolku u dveří, a jednání zde vede z očí do očí. V pozdější notářské scéně se ale obě dvě setkání (s klienty, s komunisty) odehrávají u tohoto stolku. Václav je tentokrát už při úřednickém jednání blíž k návštěvníkům, snad i proto, že mu zjevně záleží na osudu babičky, která hodlá přepsat svůj dům na dceru.
Když poté Sokolova postava Václavovi zdůrazňuje, že „časy se mění“, začne být jasnější, proč je film komponovaný právě takto. Epizodické sekvence skrze množství stabilních prvků a jejich drobnější či větší variace vytvářejí právě tento dojem měnících se časů – zároveň ale v sobě obsahují zřetelnou neměnnost, tvořenou ať už repetitivním harmonogramem střídajících se návštěv nebo stabilním kontrastem mezi zásadovým Václavem a mravně nečistými lidmi zvenku. Časy se mění, jistě, ale Václavův postoj zůstává – před osmašedesátým i po něm – stále stejně pevný. Řád a integrita, kterou ztělesňuje navenek rozvážné hrdinství Fingerova protagonisty, nachází svůj otisk také ve filmové formě.
Jak nad tím teď přemýšlím, polarita řádu a jeho porušování je vlastně příznačná i pro zmíněný vztah Václava a Věry. On lpí na pravidlech, na dodržování slova; ona je impulzivnější, roztěkanější a pravidla ochotněji překračuje, jako když bez ohledu na rozčilení zdravotních sester vtrhává do psychiatrické nemocnice, aby našla svého hospitalizovaného chotě; když při zdobení dortu střídavě ujídá červené kuličky a střídavě je pokládá kolem dokola jednotlivých pater dortového korpusu; když odhazuje roztrhanou celofánovou fólii od bonboniéry na zem vedle postele, jakkoli přitom dětem zdůrazňuje, že takový nepořádek dělá jen výjimečně. Abych tuhle paralelu řádu a nepořádku dokázal ve filmu vysledovat soustavněji, musel bych Slovo vidět znovu. Zdá se mi ale, že docela dobře může jít o dualitu, která prochází téměř všemi úrovněmi filmu – a asi nejlépe ilustruje jeho soudržnost a promyšlenost.
V podobných intencích by se ostatně dalo mluvit i o tom, že Slovo vedle sebe klade – a zároveň prolíná – různé formy řečnického (verbálního) projevu, různé rétorické modality. Promluvy oficiální, knižní a mírně strojené jsou očekávaně doménou Václava a jeho právnické praxe. Ve svém kratším úvodním monologu skutečně zní jako kniha – v závěru zase z knihy přímo předčítá, tentokrát ale v prostoru bytostně domáckém, v posteli, s ženou spokojeně ležící na jeho rameni, s oběma nadšenými potomky poblíž. Tato scéna je přitom zásadní pro vývoj Václava jako postavy. Právě v závěru totiž uvnitř rodiny nachází pozici, v níž se může cítit komfortně, prospěšně a která vyhovuje jeho naturelu. Svůj knižní projev, svoji oblibu v psaném či předčítaném slovu a řádu, vnáší do prostoru domácnosti – nikoli v právnickém smyslu, který by odpovídal kanceláři, ale ve vztahu k beletrii, zde zastoupené Egypťanem Sinuhetem od Miky Waltariho.
A naopak soukromé hovory v domácnosti, které s dětmi nebo příbuznými vede zejména Věra, jsou oproti Václavovým knižním promluvám o poznání civilnější, uvolněnější, prostoupené každodenností. Protože se film skládá ze série ‚obrazů‘ z života ústřední rodiny, tyto v čase rozvrstevné, elipticky pospojované kapitoly zároveň umožňují zaplňovat je relativně obyčejným klábosením u stolu, jež ale současně dál prokresluje postavy, zvrstvuje jejich vztahy a přivádí k nim postavy nové (doktor, babička). Tyto pasáže již nejsou tak ceremoniální, jakkoli stále nesou znatelnou tenzi, která se vkrádá do pomlk mezi větami a na něž je v delších záběrech, z nichž je film složený, větší prostor. Slovo v názvu filmu nicméně dle mého neodkazuje jen k příslibu, který Václav učinil, ale také ke slovu jako k lingvistické a řečnické jednotce, jejíž různé podoby a projevy jsou zde prozkoumávané.
Zaráží mě proto, když v záporných ohlasech na film čtu, že má patetické monology, mizerné civilní dialogy nebo že se nemůže rovnat realistickým dílům účtujícím se socialistickou érou, jaké vzešly třeba z rumunské nové vlny. Proč bychom ale Slovo měli zrovna s těmito filmy srovnávat? Při troše divácké vnímavosti a citlivosti by každému mělo být jasné, že film Beaty Parkanové se o nic podobného nesnaží; že jde jinou cestou. Že je film, který se jmenuje Slovo, doslovný? No hrůza! To přece musí být nedostatek, neexistuje možnost, že by snad šlo o záměrnou tvůrčí volbu, s níž se film snaží koncepčně pracovat.
Při sledování Slova mě vůbec nenapadlo jej posuzovat měřítky realističnosti. Jeho částečná patetičnost odpovídá zvolené melodramatické modalitě, jejíž konkrétnější uplatnění jsem se na předchozích odstavcích pokusil podrobněji zachytit a zprostředkovat. Spíše než realistické, je Slovo teatrální, literární a fotografické; připomíná vzpomínkové listování rodinným albem, a to nejen proto, že po každé z kapitol či sekvencí následuje série fotografií zachycujících protagonisty v předešlých situacích. Nikoli ovšem shodně s předchozími záběry, ale v pozměněných úhlech a kompozicích, navíc s pohledy často upřenými do objektivu. Bral jsem tyto předěly jako jemnou zcizující strategii, pomocí které film ještě dále odstupuje od realismu a přiklání se blíže k modernismu, jakkoli melodramatickému.
Co vím jistě, je, že Slovo a jeho ‘na míru’ vystavěné scény (nenajdete tu snad ani jeden klasický záběr/protizáběr) se mi zaryly do paměti jako máloco z nedávné české tvorby. Rozumím tomu, proč snímek na někoho působí tradičně, konvenčně, mechanicky. Vzývá tradiční rodinu a tradiční zásady, vrací se do filmově hojně prozkoumaného socialistického období a v těch nejobecnějších tematických konturách je černobílý a čitelný. Osobně to ale vůbec nepovažuju za problém, protože jde opravdu jen o rámec, v němž si pak tvůrci nacházejí vlastní cestu, čím jej jednotlivě zaplnit, jak jej probarvit a vystínovat. Jak vidno, ve vykreslení rodinné dynamiky, v inscenaci jednotlivých sekvencí a nakonec i v celkové skladbě jde o sevřené, vrstevnaté a – přistoupíme-li na jeho styl – působivé dílo. Tohle nejsou xté rozjuchané Pelíšky, kde by se epizodické scénky nabité hláškami podřizovaly koncertu odbržděných hereckých individualit. Slovo je přísně kontrolované, herecky spíše tlumené (dominují velké detaily tváří), dobře dramaturgicky ohlídané – a také proto v tuzemsku poněkud ojedinělé.