Mrtvý muž v mrtvé krajině

ekokritický pohled na legendární psychedelický western Jima Jarmusche

Mrtvého muže (1995) jsem před pár týdny viděl celého úplně poprvé (kdysi jsem u něj na gauči usnul). Překvapilo mě několik věcí, všechny pozitivně. Johnny Depp byl tehdy - dlouho předtím než se z něj stal profesionální leprikón-alkoholik a začal do vlastní postele trousit hovínka - fakt charismatický herec. Vždycky tíhnul k rolím podivínů a zjemnělých outsiderů a právě v devadesátých letech si na nich vybudoval svůj hvězdný obraz. William Blake, zakřiknutý úředníček se jménem zesnulého britského básníka, z nějž se postupně (a přitom naprosto ležérně) stane stíhaný desperát s válečnými malůvkami na tváři, patří mezi jeho herecké vrcholy.

Druhá věc, která mě na filmu Jima Jarmusche až nečekaně strhla, byla jeho halucinační žánrová poloha, která se v závěru přelije v opojné kombo kytarových riffů Neila Younga a rozvolněného konce Blakeovy cesty na onen svět. Ač je dnes Mrtvý muž považovaný za klasiku amerického nezávislého filmu, krátce po premiéře bylo jeho přijetí v USA dost rozpačité. Slavný kritik Roger Ebert dal filmu hvězdičku a půl a prohlásil, že vůbec netuší, o co Jarmuschovi šlo. Jiný kritik-velikán Jonathan Rosenbaum se ale naopak stal jedním z nejhlasitějších zastánců Mrtvého muže, vydal o něm později knihu a správně jej označil za tzv. acid western (neboli psychedelický western).

Právě vztah Mrtvého muže k westernové tradici je tím, co chci v tomto příspěvku nastínit především. Samotná teze, že Jarmuschova černobílá poéma s mytizujícím americkým žánrem otevřeně polemizuje, nebo jej dokonce úplně rozvrací, není nijak šokující. Obvykle ale bývá tlumočená hodně obecně, s důrazem na košaté intertextuální odkazy, reprezentaci domorodých indiánských kmenů a všeprostupující spiritualitu. Ale protože jsem Mrtvého muže sledoval v rámci přípravy na přednášku svého kursu Film a ekologie, všímal jsem si něčeho trochu jiného. Konkrétně způsobu, jakým Jarmuschův film portrétuje krajinu Divokého Západu. A zaujalo mě, že v tomto směru nejen důkladně odporuje snad všem klasickým konvencím, ale že na ně také docela vtipně a nápaditě sebereflexivně upozorňuje.

Westernová krajina je něčím, co se nám může jevit jako zcela samozřejmé. (I když lze namítnout, že naše tuzemská zkušenost s filmovým Vinnetouem, kde americké prérie hrají jugoslávské planiny, tuhle samozřejmost alespoň geograficky zpochybňuje.) Ve skutečnosti jde ale o konstrukt, který vůbec samozřejmý není. Pustíme-li si hollywoodské westerny klasické éry, takřka vždy v nich uvidíme lokace z jihozápadu Spojených států: jižní Kalifornie, Nového Mexika, Utahu nebo Arizony. Tamní přírodní scenerie nejsou jen fotogenické, ale zároveň jsou obdařené dostatečnou jinakostí. Umožňují tak rozehrávat minulá dramata kolonizace a osidlování doteď nepodmaněného teritoria, které je zároveň majestátní, nehostinné a potenciálně úrodné. Vůbec nejikoničtější lokací, v níž se všechno tyto atributy protínají, je Monument Valley, dějiště mj. veleznámých filmů předního westernového režiséra Johna Forda, Přepadení (1939) nebo Stopaři (1956).

Vedle výběru monumentálních lokací je přitom pro klasické westerny důležité i to, jak tyto krajiny figurují ve vyprávění a jak jsou stylisticky ztvárňované. Na jednu stranu jde o rozsáhlé planiny, které představují jakési jeviště teritoriálních půtek mezi americkými přistěhovalci a indiánskými domorodci. Tady životy mnohdy zanikají, ale zároveň kousek stranou zakořeňují životy nové. Pusté prérie bez stínu a vody totiž v klasickém westernu nemohou existovat bez protipólu v podobě lidských sídlišť, rančů a domácností - prostorů, do nichž je možné se vracet, zazeleňovat je, utvářet zde spojenectví a usazovat se.

Na stranu druhou kamera v klasických westernech tuto krajinu snímá typicky ve velkých celcích, v nichž plně vynikne její nedozírná rozsáhlost a velkolepost. Současně nechybí lehce vyvýšená pozice kamery navozující dojem dokonalého přehledu o situaci (tak důležitého pro hollywoodskou naraci), ale i možnosti přírodu plně obsáhnout a potenciálně si podmanit. Ze všech jmenovaných konvencí jde o estetickou normu, kterou nejčastěji považujeme za automaticky danou a neměnnou. Přitom je to jen jeden ze způsobů, jak krajinu portrétovat. Vychází však z hluboce zakořeněných tradic: americké a evropské krajinomalby (především té sublimní) a lineární perspektivy, jež počínaje renesancí pronikla do západního umění jako dominantní způsob věrného ztvárňování světa. Tento zdánlivě objektivní pohled “božího oka” ale zároveň můžeme považovat ve vztahu k portrétované přírodě za objektivizující, nebo alespoň dobře vyhovující nezúčastněnému přeměřování, vytěžování zdrojů a kolonizaci.

Mrtvý muž se k této klasicistní tradici staví poměrně radikálně zády. Všudypřítomná smrt nezasahuje jen Willa Blakea, pro nějž je kulka v hrudi pouze jednou z prvních kapitol na cestě k fyzickému a duchovnímu vyvanutí. Je to rovněž motiv, který se od počátku propisuje do monochromatického prostředí filmu. Lidské i zvířecí lebky, kostry a zdechliny spoluutváří reliéf krajiny, stávají se jeho zdobnými ornamenty, ale i mementy všudypřítomného rozkladu. Pokud tedy hollywoodské westerny běžně nakládají s příhraničním pásmem jako s napůl zdivočelým, ale podmanitelným ekosystémem umožňujícím stabilitu a rozkvět moderní civilizace, Mrtvý muž tuto optimistickou vidinu odmítá. Místo příslibu života sugeruje neodvratný zánik, který již nastal a rozprostřel se všude kolem - podle všeho v souvislosti s příchodem osadníků z východu, vedených “zjevným předurčením” o svém bytostném právu v této zemi zapustit kořeny a začít ji modernizovat (ne nadarmo se městečko, do nějž Blake přijíždí, jmenuje Machine a v jeho centru se nachází začouzená továrna).

Jarmuschův film nepřetáčí jen symbolickou či světotvornou pozici, kterou příroda v klasických westernech sehrává. Souběžně s tím nabízí na krajinu i diametrálně odlišný pohled. Kompozice tentokrát nemají povahu vyhlídkových záběrů, v nichž by se monumentální příroda nabízela našemu kochání a potenciálnímu ovládnutí (zrakovému, ale později i materiálnímu). Kamera se naopak drží často velmi těsně u země a výjevy mrtvolné destrukce posouvá do předních prostorových plánů, před okolo projíždějící postavy. Případně - jako v případě výsostně poetického výjevu s ležící zastřelenou laní - směřuje přímo kolmo k lesní půdě.

Ani v případě, kdy sledujeme hrdiny, jak projíždí zachovanou, relativně nenarušenou přírodou bez zjevných známek devastace, nám Mrtvý muž nezprostředkovává čistý přehled o okolí. Hojně naopak vytváří znepřehledňující kompozice zužitkovávající černobílou stylizaci, jako třeba ve scéně průjezdu hustě zalesněným březovým hájem. Jindy jako překážka v pohledu na rozevřené údolí vyvstane mlha, za níž můžeme jen tušit protilehlé vrcholy. Jarmusch s kameramanem Robbym Müllerem nám skoro až škodolibě znemožňují penetrovat zrakem krajinu, získat o ní dobrý přehled a kompletně ji obsáhnout. Jsou to sice výjevy, které nepostrádají estetické kvality, ale nikdy to není distancovaná zpředmětňující perspektiva typická pro Fordovy filmy a klasickou vizualitu obecně.

Mohlo by to být všechno - ale není. Kromě toho, že Mrtvý muž systematicky nabourává klasické westernové vidění divoké západní krajiny, tak na něj zároveň žertovně upomíná. Tematizuje přitom samotnou rovinu (filmového) diváctví, což ještě více podtrhuje sebeuvědomělost celé této hříčky. Děje se tak v úplném úvodu filmu, ve kterém William Blake cestuje vlakem z civilizovaného Clevelandu za prací do městečka Machine. Pasáž, kterou hojně cituje řada analýz Jarmuschova filmu, je nezvyklá, nebo přímo zarážející několika směry - rytmizují ji zatmívačky značící hrdinovo setrvalé klimbání a hukot rozjeté lokomotivy se nerozlišitelně prolíná s údery do strun elektrické kytary.

Navíc - a to je pro nás teď podstatnější - se Blake ve chvílích bdělosti vždy podívá z okna vlaku ven na ubíhající krajinu. Jde přitom o průhled skrze zatažené rolety v oknech, které nám cloní část zorného pole i v hlediskových záběrech z hrdinovy perspektivy. V těchto záběrech nejenom že poprvé a naposledy v tomto filmu vidíme typickou westernovou krajinu, jak ji známe například ze Stopařů. Tmavé pruhy v horní a dolní části záběru, tvořené roletami, navíc vytváří jakousi simulaci širokoúhlého formátu cinemascope - tedy formátu, který právě hollywoodské westerny často využívaly k panoramatickému portrétování rozlehlých prérijních planin.

Zdá se to možná jako docela nepodstatný detail. Podle mě jde ale o málo zmiňovaný důkaz Jarmuschovy teď už legendární encyklopedické znalosti kinematografie, světa umění a jeho vztahu k realitě. V úvodní pasáži jako by na sečtělého diváka pomrkával a říkal mu: “Myslíš, že jsem natočil western jako ze 40. nebo 50. let? Můj film má možná černobílou barvu, ale s žánrovou tradicí zachází spíš jako s odrazovou plochou, kterou je třeba náležitě dekonstruovat.” Mrtvý muž tak nejen že do výsostně západního, křesťanstvím prostoupeného žánru vnáší východní duchovní proudy a skrze psychedelický opar existenciální nejistoty zpochybňuje mytizující podstatu pistolnických příběhů. Představuje i výživný příklad postklasického westernu, který se výjimečně dobře nabízí k ekokritickému čtení. Je vyprávěním o mrtvém muži v mrtvé krajině, kde počáteční záblesky členitých hornatých prostorů otevřených expanzi vzápětí ustupují koncentrovanému sledu nepřehledných, kostnatých, smrtelností prostoupených reliéfů.