Jeanne Dielmanová je nejlepší film všech dob a je to dobře
V renomované anketě nejlepších filmů všech dob časopisu Sight & Sound vyhrál širší veřejnosti málo známý film o ženě v domácnosti. Proč to není takové překvapení? A proč je to naprosto v pořádku?
Různé filmové žebříčky (nejen ty výroční) zažívají v poslední době inflaci. Hodně se na ně kliká a každý má na ně názor, což je pro clickbaitovou ekonomiku založenou na vzbuzování pohoršených reakcí hotové požehnání. Některé žebříčky jsou ale přesto důležitější než ty ostatní. Mezi ně určitě patří anketa nejlepších filmů všech dob britského magazínu Sight & Sound, která má hned několik specifik. Z pohledu internetového věku je doslova starodávná: vznikla už v roce 1952. Koná se pouze jednou za deset let, takže letošní vydání je teprve osmou aktualizací ankety v celé její historii. A přispívá do ní množství hlasujících, jejichž počet se takřka exponenciálně zvyšuje (dnes je to víc než 1600) a které lze souhrnně označit za ‘kritiky’, jakkoli reálně jde o notně různorodou směs akademiků, novinářů, publicistů na volné noze, zástupců filmových festivalů, archivů a dalších institucí. (Vedle toho navíc magazín publikuje paralelní žebříček tvořený hlasy filmových režisérů.)
Letošní anketa S&S vzbudila pozdvižení. Poprvé totiž vyhrál film, za nímž režijně stojí žena (respektive tvůrčí kolektiv tvořený převážně ženami) a o němž dost lidí předtím neslyšelo, natož aby jej vidělo: Jeanne Dielmanová, Obchodní nábřeží 23, 1080 Brusel (1975) belgické režisérky a scenáristky Chantal Akerman o rutinním životě ovdovělé ženy v domácnosti. V souvislosti s tím, že výsledky letos obecně vyjadřují větší genderovou a etnickou rozmanitost - a že se tak často děje skrze filmy nové, jen povrchně úspěšné a časem neprověřené (např. Moonlight, Uteč nebo Portrét dívky v plamenech) - některé rezervované či pohoršené komentáře hovoří o politováníhodném dopadu ideologické ‘woke’ agendy, která prý prostupuje nejen filmovým průmyslem, ale také západními univerzitami. Výsledky jsou podle nich zbytečně zpolitizované, zatímco dřív zřejmě nebyly.
V tomto textu nabídnu několik důvodů, proč prvenství Jeanne Dielmanové brát jako pozitivní, užitečnou a smysluplnou událost, kterou si film vzhledem ke svému historickému významu plně zaslouží. Nebudu se zabývat spornými úspěchy nových filmů, s nimiž mám osobně sám problém (Portrét dívky v plamenech jako 30. nejlepší film všech časů mi připadá jako šílený ústřel), jelikož to by bylo na jinou debatu, respektive na jiný argument. Vítězství Jeanne Dielmanové ale vnímám jako dobrou a potřebnou věc, ze které mám sám radost. Kdybych měl tu čest v anketě taky hlasovat (jakože ji nemám), tento film bych do své desítky určitě zařadil a celkovou výhru mu přál. Nejen proto, že ho považuju za mimořádné mistrovské dílo, ale protože mě jednoduše uhranul jako málokterý jiný.
Není to moc brzo? Nebo moc rychle?
Jednu z námitek proti prvenství Jeanne Dielmanové artikuloval ve své facebookové reakci americký filmař Paul Schrader. Náhlý průnik filmu na vrchol žebříčku považuje za narušení jakéhosi přirozeného řádu ankety, kde se nejvýše ceněné tituly pohybovaly z dekády na dekádu maximálně o pár pozic nahoru/dolů. Cesta na špici by podle Schradera měla být pozvolná - v opačném případě se jeví být důsledkem politicky korektní tendenčnosti; momentálních, ideologicky podmíněných (a tudíž historicky nereprezentativních) nálad, jež akorát diskreditují důvěryhodnost ankety a dokonce podlamují renomé vítězného filmu.
Prudké změny v kinematografickém kánonu je určitě potřeba nahlížet obezřetně. Podobnou zdrženlivost bychom si ale měli umět udržet ve chvíli, kdy tyto změny (a jejich domnělé příčiny) komentujeme. Vzestup Jeanne Dielmanové totiž zdaleka nesouvisí jen s proměnou politického ovzduší v cinefilních kruzích, kde se v uplynulých letech čím dál častěji mluví o potřebě rozrůznit dominantně mužskou výstavku uctívaných auteurů.
Jednak se dá úspěšně zpochybnit, že za velkými posuny vzhůru stojí pouze snaha protlačit do ankety větší množství žen nebo etnických tvůrců mimo osu Hollywood-Evropa. Jak si ve svém stručném statistickém přehledu všimnul Kevin B. Lee, mezi největšími letošními skokany jsou mj. filmy, jejichž úspěch si ideologicky rozhodně vysvětlit nelze. Klasický noir Lovcova noc (1955) Charlese Laughtona si například polepšil o 38 příček, tedy o čtyři víc než Jeanne Dielmanová. Legendární Casablanca vyšplhala o 21 nahoru. Co stojí za jejich vzestupem? Politická objednávka těžko.
Nechci politiku z celé rovnice škrtat úplně. Jednou z tezí tohoto textu ostatně je, že politiku od estetiky a dalších filmologických, mediálních a kulturních rovin prostě nelze oddělit. Ale zároveň na ni nejde všechno svalovat. Když mezi roky 1952 a 1962 vystoupal Občan Kane na první místo ankety (a následně tam nepřetržitě pět dekád trůnil) z předchozího (ne)umístění mimo první desítku, co všechno v tom hrálo roli? Pointou je, že takové náhlé změny nejsou v kontextu celé ankety a její historie ojedinělé či bezprecedentní a že jsou způsobené řadou faktorů.
Dalším z těchto faktorů je v případě Jeanne Dielmanové obyčejná dostupnost. Na tomto místě stojí za to připomenout, že jde o film s masivní stopáží v blízkosti 200 minut, který má přitom hodně daleko k atraktivním dlouhometrážním spektáklům typu Bena Hura nebo Lawrence z Arábie. Vychází spíš z minimalistické větve filmové avantgardy, nezapře afinitu k tzv. strukturálnímu filmu (Akerman předtím i potom natočila několik vysloveně nedějových experimentů, např. Hôtel Monterey) a je nelehko distribuovatelný a promítatelný.
Snazšímu šíření Jeanne Dielmanové proto pomohlo, když jej teprve v roce 2017 vydal na nosičích DVD/Blu-ray Criterion, oblíbený cinefilní label spjatý s kvalitou a prestiží (a poté film zpřístupnil i na své VOD platformě). Tento release šel ruku v ruce s digitalizací filmu, na niž ještě před svojí smrtí v roce 2015 dohlížela režisérka a spolu s ní také kameramanka Babette Mangolte. Právě smrt Chantal Akerman navíc spustila smršť retrospektiv napříč zeměmi a kontinenty: jejich seznam je k vidění na webu bruselské Nadace Chantal Akerman (založené v roce 2017) a ve kterém řada dalších podobných akcí chybí (např. tahle frankfurtská).
Ne snad že by filmařčino dílo nebylo mezi kritiky a teoretiky ceněné a diskutované už předtím. Právě v uplynulé dekádě se mu ale mezinárodně vzato dostalo výjimečně koncentrované pozornosti. Pokud tedy film doteď v anketě Sight & Sound absentoval nebo se neumístil tak vysoko jako letos, mohlo to být způsobené i tím, že jej zkrátka řada hlasujících neviděla - anebo si neuvědomovala jeho význam.
A pak jsou tady důvody estetické. Jeanne Dielmanová není jen filmem dlouhým, ale také relativně pomalým. Zdůrazňuje trvání běžných domácích úkonů: kartáčování vlasů, přípravy oběda, večerní hygieny. Obsahuje minimum dialogů, titulní protagonistku snímá z odstupu ve velkých, často frontálně natočených celcích zhmotňujících tyranii kamery, která ne a ne uhnout svým upřeným pohledem. Dnes se takové filmy řadí do tzv. pomalé kinematografie, která se však - znovu hlavně na festivalovém okruhu a cinefilních kanálech - nápadně rozšířila až v posledních dvou třech dekádách. A teprve pak se dočkala svého pojmenování a kritické reflexe.
V polovině 70. let ale takový snímek (navíc přes tři hodiny dlouhý!) pořád představoval spíš ojedinělou, divácky nevstřícnou odchylku. Tendencí k pomalosti, kterou je tento fenomén víc než nějakou uzavřenou kategorií, se autorské umělecké filmy vyznačovaly nejpozději od padesátých let (Dreyerovo Slovo vzniklo v roce 1955). Současně ale byly často odmítány (Dreyerova extra pomalá Gertruda [1964] se ve své době dočkala ostrých odsudků) nebo se spíš vyskytovaly v okrajovějších proudech (jako třeba Warholovy a další avantgardní pokusy s excesivně dlouhým trváním a neakčností, z nichž právě čerpala i Chantal Akerman).
Umět se na pomalé filmy naladit je svým způsobem dovednost; člověk se jí často musí učit, být těmto filmům opětovně vystavován, vnitřně se s nimi prát, občas u nich usínat a přijmout neintuitivní fakt, že je v pořádku, když vám u sledování sem tam utečou myšlenky jinam. Ano, je to svým způsobem součást vybraného vkusu, podobně jako třeba četba Joyceova Odyssea - a někteří na něj nikdy nepřistoupí. Ale rozhodně to neznamená, že by taková zkušenost byla masochistickým utrpením, jež si se sebezapřením ordinují snobové a elitáři, aby se pak mohli povyšovat nad nedostatečně sofistikované masy. Sledovat Jeanne Dielmanovou je pro mě (a určitě nejen pro mě) hypnotizující zážitek, při němž mě film dokáže pohltit a spolknout mnohem hlouběji než libovolný hollywoodský thriller. A o to silněji pak dovede zasáhnout svými nepatrnými vychýleními z osy, kdy i malinké narušení pravidelnosti působí jako velký třesk. Získat citlivost vůči pomalým filmům prostě trvá - a letošní anketu lze číst i jako výsledek kolektivního osvojení a akumulace takové citlivosti.
Popularitu Jeanne Dielmanové v uplynulé desetiletce nakonec sytila také rozšiřující se obliba videoesejů, jichž se film stal častým předmětem. Formální výlučnost spolu s ojedinělým uchopením feministického tématu je pro videoesejisty atraktivní. Okázalá repetitivnost (a drobounké variace) filmu vyloženě svádí ke střihačským zásahům, zhušťujícím komparacím a audiovizuálním výkladům. Klaustrofobní ráz snímku nadto přispěl i k jeho výskytu v pandemických memech, když se Jeannina ikonická kuchyň stala jedním z mnoha míst, kam se podíval i orouškovaný Bernie Sanders. (A třeba já jsem si ze screenshotu kuchyně udělal pozadí v MS Teams.)
Ano, filmy prověří až čas a Jeanne Dielmanová na svoje největší docenění čekala skoro padesát let. Není ale důvod si - jako Schrader - myslet, že by mělo jít o postupný proces. Filmy jsou zapuštěné do tolika proměňujících se vztahů, sítí a rámců, že mohou ‘kritické hmotnosti’ dosáhnout relativně rychle, syntézou vícero faktorů. A nemusí na tom být nic podezřelého.
Není to moc politické?
Je ale skutečně Jeanne Dielmanová tohoto ocenění hodna? Může se rovnat takovým veledílům, jakými jsou Občan Kane nebo Vertigo - filmy stabilně okupující přední pozice žebříčku posledních čtyři pět dekád?
Než se dostanu k tomu, čím je majstrštyk Chantal Akerman výjimečný, zastavím se krátce u předchozích vítězů ankety. Jejich neotřesitelná pozice v kinematografickém kánonu má pochopitelně svoje důvody. Obecně se dá říct, že Občan Kane a Vertigo jsou filmy zavinutými do dalších filmů. Jejich (kritikou ceněná) brilance tkví buď v tom, že inovují způsob filmového vyjadřování a zásadně ovlivňují jeho další vývoj, anebo v tom, že na filmy a zkušenost s nimi odkazují, tematizují vztah k filmům a syntetizují dosavadní postupy. Případně obojí dohromady.
Předně chci zdůraznit, že na vyzdvihování estetického a technologického průkopnictví nevidím nic špatného. Naopak, poučený výběr děl, která v průběhu dějin zásadně přispěla k rozvoji a kultivaci filmového výraziva, by určitě měl v kánonotvorných aktivitách být jednou z priorit. Leckterému ‘běžnému divákovi’ dnes může připadat Občan Kane jako celkem staromódní báchorka, jejíž nelineární strukturu už přece viděl u Tarantina, a tak se mu nezdá nijak zajímavá. Jenže to byl právě Wellesův film, který flashbackové vyprávění zpopularizoval a přispěl k jeho šíření v noirových filmech i v mimozápadní tvorbě (Rašomon Akiry Kurosawy a další). Stejně tak Kane pionýrsky rozvíjel práci s hloubkou prostoru a souběžným ostřením vícero prostorových plánů. Co se dnes může zdát jako samozřejmost, bylo počátkem čtyřicátých let fascinující novinkou.
Když nebudeme počítat ojedinělý (a poté spíš sporadicky používaný) kamerový trik znázorňující pocit závratě, Vertigo (1958) se podobně impozantním dopadem na filmové vyjadřování chlubit nemůže. Jeho úspěch v anketě - jak před deseti lety poznamenal tehdejší redaktor Sight & Sound Nick James - se zřejmě odvíjí od jeho statusu ‘ultimátního kritického filmu’. “Je to snový film o lidech, kteří si nejsou jisti, kým jsou, ale kteří se snaží sami sebe rekonstruovat tak, aby odpovídali jistému filmovému ideálu a ideálu spřízněné duše,” tvrdí James. Jinými slovy, Vertigo je oblíbené u kritiků mimo jiné proto, že s jeho protagonisty (hlavně pak detektivem Scottiem) se cinefilové mohou silně identifikovat. Je to film pro lidi posedlé vysněnými filmovými obrazy, jež nekontrolovaně kolonizují jejich žitou realitu.
Jak ostatně demonstrují i populární přednáškové filmy se Slavojem Žižekem, Hitchcockovy filmy jsou rovněž silně psychoanalytické: opakovaně tematizují voyeurismus, různé více méně vyšinuté fantazie či psychózy a zpřítomňují proces dívání-se. Vzhledem k tomu, že psychoanalýza od 70. let dominovala filmové teorii, lze kritickou popularitu Vertiga (a Hitchcockových filmů obecně) vysvětlit i takto. Samozřejmě nelze opomenout ani vliv kritiků (a později filmařů) z Cahiers du cinéma, kteří Hitchcocka - do té doby považovaného jen za zručného řemeslníka - vyzdvihli jako pozoruhodného auteura: tvůrce s rozpoznatelným rukopisem. Faktorů tu opět bude hodně.
Přidržme se ale tvrzení, že Vertigo je vlastně filmem o iluzorní síle filmů, respektive filmem jako dělaným pro milovníky kinematografie (tedy kritiky). Podobně totiž bývá interpretován i Občan Kane, konkrétně jako veledílo, které v sobě propojuje obě ústřední linie tvarující filmy od jejich počátků: lumiérovskou ‘dokumentární’ linii a mélièsovskou linii fantazijních příběhů a čarovných triků. Kane je film o moci mediálních obrazů; o jejich mytizujících, oslavných a ikonoklastických účincích. Odehrává se v prostředí mediálního průmyslu, přičemž naším průvodcem, skrze nějž Kaneův svět objevujeme, je reportér (samozřejmě muž). Tedy znovu člověk, jehož profil a zkušenost rámcově odpovídá profilu filmového kritika či publicisty.
Podobně jako řada oscarových vítězů (namátkou Birdman, La La Land, muzikály obecně), kteří hollywoodským akademikům konvenují tím, že se v podstatě odehrávají v Hollywoodu nebo aspoň v šoubyznysu, také předchozí vítězové kritické ankety Sight & Sound hlasujícím konvenují tím, že jim zprostředkovávají důvěrně známou perspektivu. Prostupování filmové vášně do soukromí či přímo intimity, zkušenost s novinařinou a mediálním průmyslem. Nechci vůbec Občana Kanea a Vertigo na tento rozměr redukovat ani jim upírat jejich další kvality. Mám ale za to, že tato jejich dimenze nebývá moc často akcentovaná - a měla by zaznít, chceme-li v těchto souvislostech plně pochopit důležitost Jeanne Dielmanové.
Přednosti Vertiga a Kanea se nezdají být ‘politické’. Je tomu tak ale možná jen proto, že věci, o nichž pojednávají, a identifikace, které nabízejí, jsou (nebo dlouho byly) vnímány prostě jako samozřejmé. Nezdají se být podstatné pro nejčastěji citované důvody, díky nimž tyto filmy v anketě vítězí, ale přesto zřejmě hrají roli. Vytvářejí do značné míry omezenou představu o mimořádných kanonických dílech jako filmech zacyklených do dalších filmů, otočených dovnitř kinematografie, zpřítomňujících omamné kouzlo filmu a médií, nabízejících primárně ztotožnění s mužem-novinářem či vyšetřovatelem; racionálními bytostmi, které ale podléhají iracioniálním pohnutkám.
Jak si nakonec ukážeme, Jeanne Dielmanová z tohoto vzorce nápadně vybočuje a znemožňuje vnímat film pouze esteticky, potažmo jako dílo referující samo k sobě či k jiným filmům. Je filmem, v němž estetické nelze oddělit od politického.
Je to estetické i politické
Dějiny filmové teorie jsou zčásti dějinami vytyčování filmového realismu; způsobů, jakými filmy mohou zachycovat a připomínat skutečnost. Často je přitom realismus považován za protiklad dramatu či akce. Pokud se filmy nejvíce blíží realitě, tak ve scénách, v nichž se vyprávění zbržďuje až zcela ustává, načež jediné, co zbývá, jsou takzvaně banální všední úkony, které si nejčastěji spojujeme s každodenností. A mezi úkony, jež jsou hodnoceny jako ty vůbec nejrealističtější, patří domácí, povětšinou ženské práce.
Pomyslným vrcholem, v němž se italský neorealismus podle mnohých nejtěsněji přiblížil skutečnosti, je scéna z filmu Umberto D (1952) Vittoria de Sicy. V ní sledujeme mladičkou služku Mariu, kterak se ráno probouzí a vstává z postele, vsedě na posteli chvíli nešťastně zaboří hlavu do dlaní, mátožně se trmácí chodbou do kuchyně a po cestě si obléká pracovní oděv, rozhlíží se po kuchyni a ospale si mne oči, až na druhý pokus sirkou zapaluje plynový vařič, kráčí k oknu a dívá se z něj ven do dvora, jde zpátky ke kuchyňské skříňce a vytahuje z ní varnou konvičku, cestou k umyvadlu si krátce prohlédne papír na stole, napustí vodu do konvičky, mezitím cosi pozoruje na stěně a napije se trochu vody, s konvičkou v ruce vezme druhou rukou ze stolu papír, pero a inkoust, odloží konvičku s vodou na parapet a papír s perem a inkoustem uklidí do šuplíku, vezme konvičku a položí ji na plynový vařič, pohlédne dolů na svoje těhotné břicho a rukou si po něm přejede, začne slzet, vezme mlýnek na kávu ze stolu a posadí se na židli, nabere kávu z dózy a vsype ji do mlýnku, začne kávu mlít, slzy ji stékají po tváři, při mletí kávy se levou nohou vsedě natáhne a špičkou zavře pootevřené dveře, pokračuje v mletí kávy, uslyší zvonek, setře si slzy z obličeje, vstane a odejde z kuchyně.
Při takovém vyčerpávajícím výčtu úkonů a událostí ještě více vynikne mimořádnost této scény, která není zcela prostá dramatických potencialit (Mariino těhotenství celému výjevu propůjčuje neodmyslitelnou tragiku), ale jinak se zdá být jako ‘život sám’. Francouzský kritik a teoretik André Bazin oceňoval Umberta D právě za tuto ojedinělou důslednost, s jakou se ve vybraných sekvencích radikálně odklání od běžných konvencí hraných filmů a nabízí koncentrované životní situace, jež běžné filmy kvůli plynulému spádu vyprávění vypouští elipsou:
Narativní jednotkou [v Umbertu D] není epizoda, událost nebo charakter protagonistů; je jím souslednost konkrétních životních okamžiků, mezi nimiž jeden není důležitější než druhý, protože jejich ontologická rovnocennost likviduje drama v samém jeho základu. (s. 81)
(krátká poznámka: Všechny citace v tomto textu nepocházejí z českých vydání těchto publikací, ale jsou mnou přeložené z anglických verzí. Omlouvám se všem puristům, neměl jsem čas jít kvůli tomu do knihovny.)
Bazin nicméně zachází tak daleko, že spolu s dramatem ve svém čtení těchto scén obrazně řečeno likviduje i subjekty (tedy postavy), které jsou jejich součástí a jichž se dění bezprostředně týká. Neorealistické filmy jsou pro něj především reportážními souhrny obrazů-faktů, v nichž se nevyjevují pohnuté osudy jednotlivců (od toho jsou klasičtější dramata), ale pravda o lidské zkušenosti jako takové. Výmluvná je tato pasáž:
Klady filmu, nebo dokonce i jeho zápory, se nacházejí daleko za jakýmikoli kategoriemi morálky či politiky. Máme tu co dočinění s filmovým “reportem”, zneklidňujícím a nevyvratitelným pozorováním lidského stavu. Může a nemusí nám být po chuti, že tento report vypovídá zrovna o životě drobného úředníka ubytovaného u rodiny nebo malé těhotné služebné; ale je snad samozřejmé, že to, co se skrze jejich nahodilá neštěstí dozvídáme o tomto starci a této dívce se v první řadě týká stavu lidství. Nebojím se říct, že filmy nás jen výjimečně takto důsledně dokázaly zpravit o tom, co to znamená být člověkem. (s. 78)
Bazinova humanistická rétorika má svůj smysl. Stvrzuje význam filmu a dokládá jeho mimořádnost. A takový argument bude určitě znít přesvědčivěji (alespoň v čase a místě, kdy jej konstruuje Bazin), když film podáme jako výpověď o celé lidské existenci, nejen o jejích dílčích částečkách. Jenže současně je Bazin ve svém oslavném univerzalismu přehlíživý a zobecňující (a sám to do jisté míry přiznává). V jeho výkladu je jedno, že dosud nejrealističtější filmová scéna se odehrává právě v kuchyni a že sleduje právě mladou ženu, která se má navíc stát matkou samoživitelkou. Scéna domácích prací, scéna nechtěného těhotenství - a styl, jakým film tyto životní chvíle ztvárňuje - je pro Bazina především odkonkretizovaným reportem o stavu lidství.
Podobně zevšeobecňující je v rozboru téhož filmu filosof Gilles Deleuze. Navazuje na Bazina a stručnou interpretací kuchyňské scény uvozuje svůj spis Obraz-čas. Právě koncepce obrazu-času představuje podle Deleuze vedle obrazu-pohybu druhý hlavní režim filmového výrazu. Zjednodušeně řečeno, obraz-pohyb zastřešuje ‘tradiční realismus’, v němž se vyjadřovací prostředky napojují především na různé typy pohybů (kamery, herců) a do značné míry jsou vedené kontinuitou těchto pohybů (jako např. hollywoodské vyprávění). Obraz-čas je pak realismem ‘novým’, v němž již čas není podřízený pohybu či akci a filmy najednou zprostředkovávají ‘čisté’ optické a akustické obrazy. V neorealistických filmech zároveň dochází k proměně vztahu mezi divákem a postavami. Zatímco v režimu obrazu-pohybu typicky divák sleduje (pohybující se) postavy, obraz-čas dělá ‘diváky’ z postav, jež procházejí poválečnou krajinou a zrakem ji vstřebávají.
Deleuze tento koncept opět ilustruje na scéně s těhotnou služebnou. Stejně jako Bazin ji charakterizuje jako všedně banální a označuje ji za příklad ryzí optické situace:
Takto se v běžné nebo každodenní situaci, v průběhu série gest, jež jsou nevýznamná, ale o to více podléhající jednoduchým senzoricko-motorickým schématům, najednou rodí ryzí optická situace, na kterou malá služka nijak neodpovídá ani nereaguje. Oči, bříško, z toho sestává toto setkání… (s. 2)
Lze úspěšně rozporovat tvrzení, že dívka na ‘setkání’ (nejen optické, ale taky hmatové) nijak nereaguje. Jak víme z předchozího souhrnu scény, Maria právě v reakci na svoje nešťastné těhotenství uroní několik slz, jakkoli tichých a slovně nekomentovaných. Stejně jako Bazin, také Deleuze umenšuje životní drama ženské postavy, jehož je tato scéna (mimo jiné) působivou miniaturou. Místo toho dívka padá za oběť sugestivnímu vymezení teoretického schématu a stává jednou z řady ‘vidoucích’, kteří bloudí neorealistickými filmy. Dlouze zaznamenávané poklízení kuchyně se stává místem čirých zrakových vjemů.
Scéna z Umberta D není jediným výjevem ženských domácích prací, který by byl kritiky (vždy kritiky-muži) čten jako oddramatizovaná série zevšeobecněných banalit. Dokládá to například analytický rozbor Dreyerova filmu Slovo, jak jej ve své monografii věnované dílu dánského režiséra rozvíjí David Bordwell. Volně plynoucí interiérové drama ze severského venkova vytváří mezi dialogy četné pauzy, v nichž postavy (často ženy) různě popocházejí světnicemi, poklízejí nebo šijí. Protože tyto drobné činnosti nijak zásadně nevstupují do vývoje vyprávění a - podobně jako kuchyňská scéna z de Sicova filmu - zpomalují jeho tempo, nezbývá formalistovi Bordwellovi nic jiného než je označit za “dramaticky bezvýznamné intervaly” (s. 151).
Za zmínku stojí, že ačkoli vytípané obrázky z filmu (sloužící v knize jako doprovod k analýze) zachycují ženské postavy, jak provádějí jednotlivé úkony (skládají látku [1], kontrolují ptáčky v kleci [2], uklízejí drobné věci [3], vytahují svíčky a židle [4]), Bordwellovi v jeho popisu scény nestojí za zmínku. Domácí práce prováděná postavami je (kromě šijícího patriarchy Petera) v textu redukována na abstraktní pohyb z místa na místo; narativně prázdné pasáže, které ztělesňují čiré časové trvání. (s. 151-152) Stejně jako v rozborech kuchyňské scény z Umberta D, i tady je (primárně ženské) poklízení dramaticky bezvýznamnou akcí, která ve filmu nemá zásadnější místo - kromě referování k všeobecné každodenní banalitě.
Nechci tady z věhlasných myslitelů dělat více méně latentní misogyny. Popisované scény skutečně ve filmech tvoří spíše ojedinělé zastávky či pomlky v dramatičtějším dění. Na rozdíl od zachraňování světa, řešení detektivních záhad, vzestupů a pádů významných historických figur nebo nečekaných zmrtvýchvstání nebude mytí nádobí, vaření oběda, utírání prachu nebo šůrování podlahy asi nikdy patřit mezi divácky atraktivní situace, jež by podněcovaly scenáristickou fantazii a vytvářely záminku pro poutavé příběhy. Alespoň ne nějakých sto dvacet let od počátku kinematografie.
Výše zmíněné příklady nicméně dokládají, o jak mnohostranný, komplikovaný a vzájemně provázaný problém jde. Nejen že filmy dávají domácí práci a ženské zkušenosti s ní spojené minimální prostor stranou hlavních dramatických linií. Jejich následné teoretické a kritické reflexe (od kapacit v oboru, mimochodem) tuto marginalizaci ještě prohlubují a obnažují limity toho, jak lze tyto věci myslet: chápou je jako nedějové (byť třeba unikátní a fascinující) momenty obyčejné každodennosti, které jsou však v mnohém bezpříznakové a odtržené od svých specifik. Protože nejsou dramatem, nejsou ani akční prací, alespoň ne v tom smyslu, jakým práci obyčejně filmy pojímají (jako činnost mimo domov, potenciálně nebezpečnou, vzrušující, pohlcující).
A právě proto je Jeanne Dielmanová pro filmové dějiny a jejich reflexi tak nepostradatelná. Podniká ojedinělou intervenci tam, kde se to dřív zdálo být nemožné. Z domácích prací jedné pěstěné ženy středního věku dělá přesně to, čím do té doby ve filmu nikdy nebyly: pohlcující činnost a plnohodnotné drama, jakkoli vystavěné podle trochu jiných pravidel, než jaké předestírá aristotelská poetika.
Jedním z centrálních principů je tady repetice. Nejen jako formální či strukturní dominanta, ale jako minimalistická linie procházející všemi vrstvami snímku i jeho diváckým vstřebáváním. Stlaní postele, příprava kávy, hygiena, večeře s tichým dospívajícím synem, sexuální obsluha anonymního mužského klienta prováděná za zavřenými dveřmi, pochodování mezi místnostmi: to všechno se den po dni navrací s pravidelností tikajícího metronomu. Jsou to činnosti, které jsou vůči sobě ekvivalentní; žádná z nich si neklade nárok na větší důležitost, nepřekřikuje ostatní svou naléhavostí. Ale na rozdíl od kuchyňské scény z Umberta D, která připomíná izolovaný ostrůvek ‘skutečného života’ uprostřed dramatičtěji rozvlněného moře, v Jeanne Dielmanové jsou opakující se domácí práce tou hlavní akcí, tím hlavním dramatem, z nějž se víc než tříhodinový film skládá.
Je to přitom drama, které je vystavěné a námi spoluprožívané jinak než to klasické. A dokonce jinak než to neorealistické, které do sebe uvolněně vsakuje různé náhody či spontánní výboje a nebývá zdaleka ovládané takovou přísnou pravidelností. Tady se ale striktní řád dne, jímž se - alespoň zprvu - řídí Jeanne Dielmanová jako automat, propisuje také do stejně striktní struktury celku i výstavby jednotlivých scén. Takže když pak zhruba v polovině filmu (tedy asi po hodině a půl!) dojde k prvnímu narušení tohoto strojového pořádku, je to, jako kdyby se “pootočil celý vesmír”, jak ve své brilantní kratičké reflexi filmu (kterou dávám studentům číst jako ukázku evokativní zhuštěné kritiky) píše Fernando F. Croce.
Vedle repetice je tedy pro film mimořádně důležitá také variace: nejen jako prostředek rozvolňující rutinní akci, ale také jako dramatický nástroj; nůž zarývající se místo do mrkve do krvácejícího prstu. Denní náplň života osamělé ženy více méně zůstává a proměňuje se jen neznatelně, stejně jako styl, jakým ji film - a herečka Delphine Seyrig - ztvárňuje. Právě tady se nejlépe vyjevuje obdivuhodně důsledný minimalismus snímku, který - alespoň pokud vím - v hrané filmové tvorbě nemá obdoby. Chceme-li totiž tento rozklad (a je to vůbec rozklad, nebo osvobození?) ženy v domácnosti sledovat jako drama, musíme se naladit na ty nejmenší proměny v hereččiných gestech, výrazu tváře nebo jejího vnějškového vzezření.
Zatímco příprava řízků (na obrázku nahoře) je ještě prováděna s maximální precizností, v pracovním oděvu a s upravenými vlasy, ke škrábání brambor o nějaký den později (dole) už Dielmanová usedá nepřevlečená, s nezkrocenými loknami vlasů odchlípnutými od zbytku ofiny. Mění se také celková exprese a pohyb, s jakým Dielmanová jídlo připravuje: naučenou efektivitu střídá ledabylejší uvolněnost, soustředěnou a snad i sebeuspokojenou expresi střídá mírně rezignovaná letargie. V běhu filmu, jehož rytmus se mění jen neznatelně a zvolna, jde ale o mikroskopické posuny, které mají daleko ke klasickým psychologickým proměnám filmových postav, jež obvykle souvisí s čitelnými zvraty a jejich obsah bývá komunikován v dialozích. Tady se nalaďujeme na mechanický rytmus dne a vnímáme tiché skřípání ozubených koleček, která se postupně přestávají točit, sem tam zahaprují, nebo dokonce na chvíli úplně ustanou.
Snad už je v tuto chvíli zřejmé, že Jeanne Dielmanová není ani abstraktní formalistní ‘film-koncept’ bez vazby na dění uvnitř, ani pouhá záležitost ženské ‘reprezentace’ bez vztahu k molekulární výstavbě filmu jako uměleckého díla. Obě roviny jsou do sebe pevně zaklesnuté nejen v tomto konkrétním snímku, ale - jak tento text nastínil - v celých dějinách filmu a jejich teoretické reflexi. Nebavíme se jen o nějakých stereotypech ve vyobrazování žen, ale o tom, co je to vůbec (filmové) drama a jaké v něm (ne)mají místo domácí práce obvykle vykonávané ženami.
Jeanne Dielmanová bere úkony, gesta, prostory a věci, které ve filmové fikci běžně tvoří vedlejší doplněk zdánlivě podstatnějších dějů nebo jsou elipticky odstřiženy pryč, a těmto odřezkům s chirurgickou precizností dodává novou důležitost. Situace, které jindy mohly připomínat nedramatické intervaly vprostřed opravdových dramat, vzácné náhledy do skutečného života nebo povšechné sondy do lidského údělu, jsou tady pevně včleněny do souvislostí, jež nelze považovat za jiné než feministické. Hrdinka filmu má celé jméno a adresu, je solidně zasazená do svého bytového mikrosvěta i světa okolo. Styl snímání a způsob vyprávění nemůžeme oddělit od toho, o čem se vypráví a co a jak dlouho se ukazuje. Nebo jen za cenu brutálního násilí pácháného na filmu; zkrvavených nůžek, kterými bychom chtěli odstřihnout estetiku od politiky.
Pokud přijmeme, že anketa nejepších filmů všech dob není navěky zafixovaná (jakkoli se tak dobré půlstoletí mohla jevit), ale neodvratně proměnlivá a že tyto proměny mohou nasvěcovat možnosti kinematografie z vícero různých úhlů, dává letošní prvenství Jeanne Dielmanové perfektní smysl. Doteď jsme se více méně mohli tvářit, že filmy jsou podstatné primárně svým technickým průkopnictvím, řemeslou suverenitou a estetickou inovací. Nenápadný kolos Chantal Akerman k těmto nezbytným rysům přidává jeden další: politiku, která není jen politikou tzv. ‘vnějšího světa’, ale také politikou dramatu. Čím je pro nás filmová akce a filmové drama? Jak může vypadat, co může obnášet a jak nás může zasahovat? To všechno Jeanne Dielmanová unikátním způsobem přetáčí naruby. A představuje neopomenutelný milník filmové historie.