Jak utéct z rozervaného objetí

Ženy na pokraji nervového zhroucení Pedra Almodóvara jako komediální melodrama o emancipaci

Tento text jsem psal před zhruba čtyřmi lety do programu Městského divadla Brno, kde se právě chystali uvést muzikálovou adaptaci Almodóvarova filmu Ženy na pokraji nervového zhroucení. Za svolení publikovat článek na svém substacku děkuju dramaturgovi Městského divadla Janu Šotkovskému.

Na samém konci roku 1988 vyšla v americkém liberálním týdeníku East Bay Express recenze španělského filmu Ženy na pokraji nervového zhroucení s příznačných titulkem The Feminine Cinematique – ve volném překladu Ženské kino. V jakém smyslu a v jakých souvislostech můžeme Ženy na pokraji považovat za feminní, nebo dokonce feministický film?

Jedno vysvětlení se zdá být nasnadě, jelikož nás k němu navádí samotný název snímku. Jeho hlavními protagonistkami jsou ženy: televizní herečka a dabérka Pepa, vysoká modelka v těsných minišatech Candela, nebo zhrzená, pistolemi ozbrojená Lucía. Muži, kvůli kterým se tyto dámy ocitají na onom pokraji nervového zhroucení, se přitom ve filmu objevují pouze zřídka. Ústřední homme fatale, nenapravitelný sukničkář Iván, je často přítomný jen prostřednictvím svého medového hlasu, kterým Pepě po rozchodu s ní nahrává na záznamník nejrůznější vzkazy („Díky, že jsi tak chápavá. Nezasloužím si to“). Nadmíru vášnivého milence, o kterém básní Candela, dokonce nezahlédneme ani jednou. Ve skutečnosti je totiž – jak se šokovaná dívka dozvídá – šíitským teroristou na útěku.

Druhé vysvětlení bychom mohli hledat v osobě autorského tvůrce. V tomto případě jím sice není žena, ale hispánský, otevřeně homosexuální režisér a scenárista Pedro Almodóvar. Přisuzovat umělci-gayovi automaticky určitou zženštilost nebo alespoň blízký vztah k feminní senzibilitě, může být lehce stereotypní a ne vždy platné. Nejen v Ženách na pokraji, ale napříč celou Almodóvarovou rozsáhlou filmografií, ovšem najdeme průkazný zájem o ženské vidění světa a sympatizující vykreslení toho, jaké problémy ženy řeší, jak uvažují a co pociťují. Zásadní úlohu, kterou ženy v jeho životě sehrály již od dětství, sám Almodóvar často a rád popisuje. „Ženy kolem mě byly vždy velmi šťastné, tvrdě pracovaly a pořád mluvily. Žena pro mě byla vším, muži v mém životě scházeli a představovali autoritu. Nikdy jsem se s muži neidentifikoval: mateřství mě inspirovalo víc než otcovství,“ prozradil režisér loni v souvislosti s uvedením svého zatím posledního snímku Julieta.

S vědomím toho, jaké je v Ženách na pokraji rozvržení figur a jakou perspektivu k nim zaujímá autor snímku, se můžeme ptát dál. Lze například hovořit o čemsi jako feminní estetice? Tedy o estetické formě, která překračuje pohlaví hlavních hrdinů či hrdinek a sexuální orientaci režiséra, ale je mnohem těsněji provázaná se samotným textem či texturou uměleckého díla? Může existovat cosi jako ženské vyprávění nebo ženský styl, jejž lze vysledovat například ve způsobu zacházení s dějovými informacemi, charakteristice postav, práci s emocemi nebo také ve výtvarné koncepci a celkové výstavbě filmu?

Určité odpovědi na tyto otázky získáme, pokud se na Ženy na pokraji podíváme skrze mřížku filmových žánrů či obecnějších modalit. Právě ony totiž tvoří ustanovené rámce konvencí a diváckých preferencí či očekávání, do kterých může mimo jiné promlouvat i rovina genderu. Jinými slovy, žánry lze trochu zjednodušeně dělit na mužské a ženské, například podle toho, jakému typu publika tradičně konvenují. Stejně tak se můžeme zaměřit na to, jakou roli v určitých žánrech hrají mužské a ženské postavy. V případě Žen na pokraji nervového zhroucení nás bude zajímat konkrétně role melodramatu. Jak uvidíme, Almodóvarův snímek z něj nejen čerpá, ale současně jeho konvence nápaditě promíchává s jinými žánry, a to především s ohledem na jejich tradiční užití v hollywoodské kinematografii.

Kořeny melodramatu nalezneme ve francouzském divadle z konce 18. století, kdy drtivá většina divadelních produkcí musela dle vládních nařízení probíhat bez jakýchkoli dialogů. Vznikla tak zvláštní forma pantomimického dramatu, v níž expresivní gesta herců doprovázel výrazný hudební doprovod. Vynucený důraz na nonverbální rovinu představení současně posílil také úlohu rekvizit, dekorací a výtvarného pojetí scény obecně.

Z pochopitelných důvodů tyto melodramatické konvence později převzal i němý film, kde dialogy postav sice zprostředkovávaly mezititulky, ale herci museli svůj výraz znovu opřít zejména o fyzický projev. Melodrama jakožto modalita založená na teatrálnosti, patosu a vypjaté emocionalitě nicméně přetrvala i do období zvukového filmu. Zatímco jiné populární žánry jako western nebo gangsterka se soustředily převážně na mužské postavy a jejich vnějškové konflikty (honičky, přestřelky, souboje), melodrama naopak nabízelo prostor k průzkumu vnitřních, typicky morálních konfliktů, v jejichž středu se často ocitala ženská hrdinka, obvykle v úloze oběti. V klasické melodramatické zápletce pak rovněž najdeme dějové zvraty, nečekaná odhalení, náhodná setkání a četná tajemství.

Filmové melodrama se počínaje 70. roky stalo důležité pro feministické teoretičky a teoretiky, kteří o něm uvažovali s ohledem na jeho širší politický význam. V převážně patriarchálním hollywoodském systému 30. až 50. let, kdy vznikla řada klasických melodramat, tento žánr umožňoval soustředěně se zabývat primárně problémy ženských protagonistek – nerealizovatelnými vztahy, nucenými svazky, limitujícím účinkem společenských konvencí. Z pohledu feministické teorie se tak nabízela otázka, do jaké míry je možné melodrama chápat jako konzervativní žánr, který ženy vychovává k tomu, aby přijímaly omezení spojená s patriarchálním řádem. Anebo naopak, do jaké míry lze melodrama vnímat jako podvratný žánr, který patriarchální mýty odhaluje, nebo s nimi dokonce účtuje.

Tyto tenze se souběžně promítly také do uvažování nad charakteristickými formálními rysy melodramatu a jejich úlohou. Jedním z určujících teoretických konceptů se například stal melodramatický exces, projevující se zejména v přebujelém stylu těchto snímků, v jejich sentimentální hudbě a často pestrobarevné mizanscéně. Excesivně zdůrazněným stylistickým prostředkům přitom nemusíme rozumět pouze tak, že komplementárně zesilují probíhající drama, ale rovněž tak, že jsou jakýmsi náhradním, zástupným vyjádřením přetékajících emocí – zármutku, milostných citů nebo tužeb, které v danou chvíli nemohou být z určitých důvodů vyjádřeny přímo.

Právě tento typ excesivního a zároveň v mezích možností podvratného melodramatu se v klasickém Hollywoodu zhmotnil především ve vrcholných dílech režiséra Douglase Sirka. Původem německý imigrant přišel do Spojených států už během druhé světové války, ale proslavil se až sérií snímků z 50. let. Přestože tyto filmy, například All That Heaven Allows, Psané ve větru nebo Imitation of Life, byly ve své době velmi komerčně úspěšné, kritici je hodnotili převážně negativně, jako díla banální a nevkusná. K zásadnímu přehodnocení Sirkovy tvorby došlo až zpětně, když nejprve francouzští a posléze i američtí intelektuálové začali snímky chápat jako výsledky důmyslného, nepřímo vyjádřeného vzdoru vůči dominantnímu (hollywoodskému, společenskému) řádu.

Sirkova ironická, dobovému publiku dobře skrytá rebelie se přitom soustředí hlavně do jeho křiklavého, záměrně vypjatého stylu, v němž zdobná mizanscéna, kontrastní svícení nebo barevné ladění kostýmů získává metaforický rozměr. Záběry komponované s vysokou hloubkou ostrosti, ve kterých se vedle sebe nachází různé povrchy a látky, tak například mohou až hmatatelně vyjadřovat protikladné emoce a ilustrovat tak pocity, které hrdinky a hrdinové prožívají, ať už navenek nebo vnitřně. „Chtěl jsem odkrýt veškerou energii postav, která zůstává v jejich nitru a nemůže ven“, popisoval svoje umělecké záměry Sirk.

Kromě kontrastů povrchových textur jsou pro sirkovské melodrama rovněž charakteristické ostré emocionální protiklady. Například ve slavné scéně z filmu Psané ve větru sledujeme rozesmátou nymfomanku Marylee, oblečenou do zářivě červených šatů, ďábelsky tančit ve svém pokoji, zatímco její otec opodál kolabuje na schodišti a umírá na infarkt. Jindy se melodramatické hrdinky, tváří v tvář nešťastné události, náhle nervově zhroutí. Rozjařenost tak během okamžiku vystřídá hysterický pláč. Takto prudké změny nálad současně v melodramatických filmech tvoří svého druhu interpunkci – sérii znamének, z nichž můžeme vytušit dramatickou strukturu snímku.

Zmínky o nervových kolapsech nás oklikou přivádějí zpět k filmu Pedra Almodóvara, který, jak už víme, z těchto sofistikovaných melodramat rovněž vychází. Oproti tradicionalistickému, sešněrovanému prostředí Hollywoodu 30. – 50. let, kde tvůrci jako Sirk nebo Vincente Minnelli adaptovali přidělené scénáře a potýkali se s produkčním kodexem, přitom Almodóvar natáčí svoje snímky v mnohem svobodnějších podmínkách. Začátek jeho filmařské kariéry ve Španělsku poloviny 70. let se přímo překrývá s koncem tamního diktátorského režimu. Po smrti generála Franka v listopadu roku 1975 se země – především velká města jako Madrid – liberalizovala bleskovou rychlostí. Ve španělské metropoli se poté na přelomu 70. a 80. let zformovalo kontrakulturní hnutí La Movida Madrileña, známé pod zkráceným názvem Movida. Hnutí v sobě soustředilo literáty, malíře, fotografy i filmaře, kteří vyznávali hedonistický životní styl, oslavovali svobodu uměleckého projevu a rozvraceli společenská tabu spojovaná s padlým frankistickým režimem, včetně přístupu k drogám a sexualitě. Almodóvar se nakonec stal světově nejznámějším umělcem vzešlým z Movidy, jakkoli on sám se od hnutí později opakovaně distancoval.

Almodóvar začínal jako filmař-samouk, svoji první ruční kameru Super 8 si koupil ještě jako zaměstnanec státní společnosti Teléfonica. Ve skromných podmínkách pak natáčel krátké filmy se sexuálně explicitní tematikou a promítal je na večírcích nebo v barech. A protože šlo o filmy bez zvuku, Almodóvar při projekcích osobně daboval všechny postavy a hudební doprovod pouštěl z magnetofonové kazety. Z těchto dřevních začátků, upomínajících na dobu němého filmu, se Almodóvar coby enfant terrible španělského filmu postupně propracoval k již plně zvukovým, celovečerním snímkům, které nicméně nadále dráždily svými šokujícími scénami, bezprostředním amatérismem a okázalým nerespektováním základních filmařských pravidel. A to zejména pokud se dostaly ke konzervativně smýšlejícím kritikům na některém z významnějších filmových festivalů, jako se to například povedlo ztřeštěné komedii Pepi, Luci, Bom (1980), která měla premiéru na mezinárodní přehlídce v San Sebastianu.

Po tomto průlomovém snímku pokračovalo Almodóvarovo postupné umělecké zrání, jež spočívalo zejména v čím dál suverénnějším osvojování filmových prostředků a zřetelnější profesionalizaci jeho produkcí. S narůstajícími rozpočty začaly do Almodóvarových filmů pronikat také první popkulturní citace. Protagonisté snímku Matador (1986) například v jedné scéně z kina sledují klasický hollywoodský western Souboj na slunci, shodou okolností film, v němž se navzdory tehdejším žánrovým zvyklostem objevila výrazná ženská hrdinka. Mimo jiné i z těchto důvodů tak Almodóvar patří do generace autorských režisérů, pro které se existující dějiny filmu zcela přiznaně staly klíčovým referenčním bodem. Stejně jako jiní postmoderní tvůrci, Quentin Tarantino nebo Todd Haynes, přitom se svými oblíbenými vzory nezachází jen jako s pouhou inspirací, ale zároveň si s nimi sebeuvědomělě pohrává, dále rozvíjí jejich odkaz a eklekticky mísí různé žánry.

Právě z tohoto hlediska můžeme uchopit Ženy na pokraji nervového šílenství jako film, který se nachází na pomezí hollywoodského melodramatu a romantické komedie – konkrétně takzvané screwball komedie, v níž se ženy a muži vzájemně škádlí kanonádou kulometných dialogů. Do tohoto žánrového mixu navíc nadále promlouvá Almodóvarova autorská svobodomyslnost, pramenící z rozvolněných společenských poměrů postfrankistického Španělska. Pokud tedy klasická melodramata svojí křiklavou, někdy až kýčovitou stylizací obnažovala jindy skryté svazující limity konzervativní společenské morálky (a přeneseně i hollywoodského systému), v Ženách na pokraji jsou tytéž prostředky spíše vyjádřením otevřené frustrace, nespoutané vášně a rozhodného, byť často spontánního a bláznivého jednání. A pokud se klasická melodramata vyznačovala nadměrným patosem a tragičností, v případě Almodóvarova snímku tyto rysy změkčují vpády komických situací a gagů. Emocionální kontrasty tak znovu do značné míry utváří strukturu tohoto filmu i dílčích scén a projevují se ve stylu i ve vyprávění, ale zároveň jsou často spouštěčem řady humorných momentů.

Hovoříme-li v případě Žen na pokraji o emocionálních kontrastech, neobejdeme se bez motivu míjení, který prostupuje zejména vztahem Pepy a jejího bývalého milence Ivána. Oba se míjejí od samého počátku filmu, kdy je už jejich poměr v troskách. Namísto vášnivých hádek, v nichž by sdíleli alespoň nějaké, byť zlostné emoce, spolu Pepa a Iván komunikují zprostředkovaně a na dálku. V lepším případě přes vzkazy na záznamníku, v tom horším přes nedoručené vzkazy, které si cestu k adresátovi nakonec ani nenajdou.

Mezi oběma je přitom v této komunikaci patrná zjevná nesouměrnost. Iván, uhlazený seladon v letech, se k celé věci staví lakonicky a prakticky: v telefonátu z budky instruuje Pepu, aby mu sbalila kufr, a slibuje, že se přijde rozloučit. „Když mě nebudeš chtít vidět, nech mi ho dole na recepci,“ dodává v zápětí Iván a z jeho nevzrušivého tónu mimochodem vyplývá, že je mu celý ten rozchod tak trochu jedno. Pepa, omámená prášky na spaní, mezitím pořád ještě leží na posteli s hlavou zabořenou do polštáře. Těsně předtím, než Iván uzavře svoji hlasovou zprávu slovy „Zavolám později, miláčku,“ se ale Pepa prudce vztyčí a v růžovém pyžamu, s očima vytřeštěnýma dokořán, začne prchat k telefonu. Dychtivě se vrhne po sluchátku, zvedne jej a hlesne: „Ivane?“ Pozdě. Na druhém konci zní už jen táhlý tón. Snímek tak velmi úsporně a zároveň účinně představí vztahovou dynamiku obou postav. O tom, kdo je „opouštějící“ a kdo „opouštěný“, není na základě této krátké scény pochyb, a to přestože jsme do děje vrženi bez dalších obsáhlejších vysvětlivek. Situaci mezi Pepou a Ivánem kromě několika výmluvných replik vystihuje hlavně jejich diametrálně odlišný projev: Ivánova na oko vřelá, ale ve skutečnosti strohá, uměřená dikce, a vedle toho ostře kontrastující zběsilý pohyb a zoufalý výraz Pepy.

Vzkazovník na Pepině pevné lince, z nějž může hrdinka slyšet Ivána pouze „ze záznamu“, se tak stává metaforou porozchodového stavu, ve kterém se exmilenci nedokáží naladit na stejnou frekvenci a nalézt společnou řeč. Ještě s větší naléhavostí pak Almodóvarův snímek vyjadřuje totéž rozpoložení v paralelních scénách z dabingového studia. „Miláčku, ty jsi zaspala? Začali jsme bez tebe,“ říká Iván v úvodu výše zmíneného telefonátu Pepě. Krátce předtím jsme jej přitom viděli ve studiu dabovat titulní postavu hollywoodského westernového melodramatu Johnny Guitar v podání Sterlinga Haydena. „Lži. Řekni mi, že jsi na mě čekala,“ pronese španělsky Iván před studiovým mikrofonem. Následuje prostřih na plátno, na kterém pokračuje v dialogu Joan Crawford v roli Vienny. Otevírá ústa, jenže neslyšíme nic – Pepa, která měla herečku dabovat, do studia nedorazila. Celá scéna se tak se zpožděním opakuje ještě jednou, když Pepa konečně přichází do práce. Před mikrofonem stojí opět sama, Ivánovu část dialogu tentokrát slyší ve sluchátkách. „Čekala jsem na tebe celé ty roky,“ odpovídá Pepa se slzami v očích, a zaplňuje tak předchozí mezeru v rozhovoru. „Řekni, že bys zemřela, kdybych se nevrátil.“ „Zemřela bych, kdyby ses nevrátil.“ „Řekni, že mě pořád miluješ, jako já miluju tebe.“ „Pořád tě miluju, jako ty miluješ mě.“ V tu chvíli Pepa podlehne návalu emocí, ztratí vědomí a sesune se na zem.

Popsaná dvojice scén pracuje s motivem míjení obzvlášť důmyslným způsobem. Dvojí odříkávání vášněmi nabitého hollywoodského dialogu se působivě odráží v právě ukončené love story Pepy a Ivána. Prostřednictvím hrdinů z amerického filmu si – znovu se zpožděním – vzájemně sdělují to, co si už sdělit nemohou. Nejen proto, že se ve studiu fyzicky nesešli, ale i jednoduše proto, že je jejich aféra u konce. Snímek tak aktualizuje jednu z typických konvencí klasických melodramatických filmů (za všechny zde jmenujme snímek Červené střevíčky), v nichž se vztahové peripetie nezřídka zrcadlí na jevišti některé z dramatických produkcí – divadelního představení, baletu, opery. Ženy na pokraji pak toto zrcadlení sebereflexivně přesouvají na pole hollywoodského melodramatu a skrze dabérské výkony protagonistů znovu staví do popředí rozdílnost jejich emocionálních prožitků. Iván bez mrknutí oka profesionálně odříkává svůj text, zatímco Pepa se – konfrontována s Ivánovým hlasem a milostnými replikami – citově i tělesně hroutí.

Ve vztahu k odkazovanému americkému filmu má tento přesun ještě jeden, tentokrát méně zjevný rozměr. Funguje totiž zároveň jako kritický komentář genderových nerovnoměrností v klasickém Hollywoodu. Záběry na „umlčenou“ Joan Crawford, z jejíchž pohybujících se úst nevychází ani hláska, nevyjadřují pouze nepřítomnost v tu chvíli spící Pepy, potažmo její čerstvou separaci s Ivánem. Vyjadřují zároveň i podřízené postavení ženských figur – a hereček obecně –  v hollywoodském systému. Jejich „hlas“ tehdy nebyl „dostatečně slyšet“, ať už v samotných filmech, kde obvykle submisivně podléhaly svým mužským protějškům, nebo při vyjednávání v zákulisí, kdy jen zřídka – a za cenu velké oběti – dokázaly prosadit svoje vlastní zájmy. Na ploše zhruba desetiminutové expozice tak Almodóvarův snímek prostřednictvím série po sobě jdoucích, na sebe zvrstvených kontrastů sugestivně představí hrdinčino ústřední milostné trauma a současně se zřetelně distancuje od svých melodramatických předobrazů.

Pepino neustále míjení se s Ivánem se poté v různých variacích a rozestupech navrací ještě několikrát, až se stává jakýmsi running jokem – absurdním vtipem, který prostupuje celým snímkem. Od původně ryze melodramatického, tragického začátku se tak tento motiv vyvíjí směrem k čím dál odlehčenějšímu vyznění. Když si Iván konečně přichází pro svůj kufr, aby mohl s novou milenkou odjet na výlet, zastavuje se v přízemí na recepci. Postarší domovnice, zatvrzelá jehovistka, ho ale zklame. Pepa se prý rozzlobeně vyjádřila tak, že jestli chce Iván zpět svoje zavazadlo, musí „ukázat svůj ksicht“ a osobně se pro něj stavit nahoře. Z potenciálně nepříjemné konfrontace Iván zbaběle vycouvá a odejde Pepě znovu zavolat do nedalekého pouličního automatu. Netuší ale, že jeho ex zrovna v tu chvíli naštvaně táhne dotyčný kufr z domu ven. „Chci abys věděla, že naše roky spolu byly tím nejlepším obdobím mého života,“ uzavírá svůj telefonický vzkaz Iván, zatímco Pepa v tu chvíli opodál vyhazuje jeho zavazadlo do přeplněného kontejneru.

Komický nádech scény, spočívající v kontrastu mezi Ivánovými dalšími falešnými projevy a Pepiným nově nalezeným rozhořčeným odhodláním, přitom posiluje i její stylistické ztvárnění. Jestliže v úvodu byly rozdíly mezi oběma postavami patrné z oddělených, vzájemně se zrcadlících scén nebo kontrastních střihových montáží, tady na ně film opakovaně upozorňuje na prostoru jednoho záběru. Už když se Iván uspěchaně loučí s domovnicí, snímá jej kamera tak, aby o chvíli později zachytila i Pepu, jak se – obtěžkaná kufrem a igelitovými taškami – vybelhává zpoza rohu. V následujícím záběru dokonce poprvé vidíme oba najednou. Iván, čelem k nám s telefonním sluchátkem u ucha, stojí v popředí. Jakmile se za jeho zády na ulici vynoří nic netušící Pepa, kamera na ni okamžitě přeostří a poté ji sleduje, jak kráčí kolem. A když o chvíli později hrdinka, zbavena hmotné i citové zátěže, pochoduje s hlavou vztyčenou zpět, míjí svého proradného amanta znovu.

Indicií nabádajících k tomu, abychom si v této scéně vzpomněli na začátek snímku, je několik. Kromě toho, že se Pepa a Iván na obou místech okázale, znovu a znovu míjejí, v obou scénách rovněž zaznívá teskná píseň Soy infeliz („Jsem nešťastná“). Když tento šansonový song podbarvuje úvodní titulky filmu, akurátně předznamenává Pepino rozpoložení. Podruhé už s ním ale vůbec nekoresponduje. Poté, co hrdinka s nově nabytou energií zlikviduje Ivánovy zavazadla, přichází zpět do svého apartmá. S očima upřenýma na gramofon, z nějž tóny písně vychází, za sebou zabouchne dveře, chytne vinyl do ruky a se zuřivým výrazem na tváři jej prohodí rozbitým oknem ven. „Bum!“ přistane venku gramodeska na hlavě Ivánovy nové milenky, právničky Pauliny. „Prásk!“ dopadá v zápětí na kapotu jejího auta Pepin záznamník, který hrdinka v návalu zloby vytrhává ze sítě se slovy: „Lhář jeden. Může mě poplést vším, jen ne svým hlasem! Pracovala jsem s ním dost dlouho na to, abych znala všechny jeho intonace!“

Přechod od ryze melodramatického úvodu, v němž porozchodové vzduchoprázdno znamenalo smrtelně vážnou tragédii, ke scénám, v nichž získává motiv míjení komický nádech, se tak odehrává v úzké souvislosti s Pepinou vnitřní proměnou. Emocionální obrat se přitom soustředí do několika předmětů: kufru, gramodesky, záznamníku. Jestliže zpočátku se v těchto předmětech zhmotňovalo Pepino milostné soužení, doprovázené zoufalými pokusy o alespoň letmý kontakt s Ivánem, později se Pepa skrze tytéž věci se svým bývalým sebevědomě vyrovnává. Ženy na pokraji tak na jednu stranu naplňují melodramatickou logiku, podle které se nerealizovatelné tužby postav přelévají do emocemi nabitých objektů. Současně však snímek nezůstává pouze u pasivních citových náhražek, ale s rekvizitami zachází i jako s něčím, co zprostředkovává a hmatatelně vyjadřuje hrdinčinu transformaci. Gramodeska a záznamník se dokonce stávaji zbraněmi, kterými Pepa – sice nevědomky, ale přece – „páchá atentát“ na Ivána a jeho milenku. Smích, k němuž celý výstup provokuje, je přitom do značné míry katartický. Je totiž reakcí na akt, který můžeme ze žánrového i obecněji společenského hlediska chápat jako podvratný – vzpouru proti manipulativní mužské figuře, již doprovází uskutečněná ženská touha po svobodě a nezávislosti.

Nezvyklá bezprostřednost Almodóvarova snímku, v němž emocionální kontrasty tryskají nejen z pestrobarevných dekorací a kostýmů, ale rovněž z peprných dialogů, se pak ještě přímočařeji promítá do expresivního projevu herců. Podobně jako v případě složitě koncipovaného míjení mezi Pepou a Ivánem, jsou tyto nečekané emocionální piruety o sto osmdesát stupňů jak klasicky melodramatické, tak výstředně komediální, často obojí najednou.

Jednou z postav, jejíž vystupování působí rozporuplně až disonantně, kupodivu není žena, ale muž – Ivánův dospělý syn Carlos, který se svojí snoubenkou Marisou zareaguje na Pepin inzerát na pronájem bytu a přijde do jejího apartmánu na prohlídku. A to aniž by pochopitelně tušil, že Pepa byla donedávna partnerkou jeho otce. Pro Ženy na pokraji je přitom příznačné, že právě Carlos, který ze všech mužských postav dostává ve filmu zřejmě nejvíce prostoru, je ve skutečnosti chodící antitezí typického maskulinního chování. Při každé druhé větě se zakoktává, vyzařuje z něj váhavost a zmatená spontaneita, vedle evidentně dominantnější Marisy vypadá trochu jako přihlouplý klouček. Jako by byl spíše přirozenou součástí dámského kolektivu, než aby z něj jakkoli vyčníval.

Navzdory své zženštilosti se ale Carlos neprojevuje jako gay. Ve vhodných i nevhodných příležitostech se nekontrolovaně vrhá na Candelu, která po nešťastném románku s šíitským teroristou hledá v Pepině bytě azyl. Když se mu Candela svěří, že se skupina teroristů chystá ten večer unést letadlo, Carlos se rozhodne telefonicky informovat policii. Jeho „rozhodnost“, se kterou varování do sluchátka vychrlí, je nicméně spíše legrační. Jakmile Carlos zavěsí, Candela – patrně ze strachu, že ji policie obviní ze spolupráce s teroristy – s hlavou ve dlaních propukne v usedavý pláč. Načež ji Carlos svěřepě chytne za ruce, roztáhne je od sebe, krkolomně se skloní ke Candeliným ústům a dlouze, s teatrální vášní obstarožního milovníka je políbí. Reakce Candely není o nic méně překvapivá – chvilku na svého náruživého nápadníka udiveně zírá a pak se znovu hystericky rozpláče. Skrumáž protichůdných emocí je zarážející i vtipná, a to především svojí do očí bijící nesourodostí.

K podobně bleskovému sledu neslučitelných nálad či stavů pak dochází i v pozdější scéně, v níž dvojice policistů v Pepině apartmánu pátrá po původci anonymního varovného telefonátu. V tu chvíli již začíná situace doopravdy houstnout. Spolu se strážci zákona do bytu doráží také bláznivá, nevkusně vyšňořená Lucía – Ivánova žena, která usilovně hledá svého záletnického chotě. A k tomu všemu za dveřmi zvoní opravář, který přichází zprovoznit ze sítě vytržený telefon. Carlos vnukne Pepě spásný nápad, jak z téhle šlamastyky ven: Co takhle nabídnout všem gazpacho, do kterého předtím Pepa ve slabé chvilce nasypala celé hrsti prášků na spaní? Ne každý z přítomných na trik skočí, nicméně oba policisté vypijí misku studené rajčatové polévky až do dna. Těsně předtím, než tlumící účinek barbiturátů začne účinkovat, se policejní šéf rozohní: „Chci vědět, kdo odsud sakra telefonoval, nebo vás všechny zatknu!“ A okamžitě poté, co přestane křičet, si s ústy dokořán pořádně zívne. Opět tu tedy máme kombinaci diametrálně odlišných tělesných projevů, které v těsné souslednosti vyhlížejí bizarně: projevu agresivního rozčilení a projevu těžké únavy.

Mezi návštěvníky bytu nakonec zůstanou vzhůru pouze dvě sokyně, Pepa a Lucía, což snímek využije k tomu, aby přímý kontrast mezi bezvládnými těly a akčně jednajícími hrdinkami ustanovil jako důležitý motiv. Posedlá Lucía se bleskurychle chopí dvou pistolí, které u sebe měli policisté, a vyjeví zaskočené Pepě svůj plán: neodbytných myšlenek na Ivána se může zbavit jedině tak, že jej vlastnoručně zastřelí. Nato Lucía proradně chrstne sklenici gazpacha Pepě do obličeje, dole na ulici vezme jako rukojmí muže s motorkou a vyrazí směr letiště, kde Iván s Paulinou čeká na let do Stockholmu. Právě na letišti, které by vzhledem k teroristické hrozbě mělo být pod kontrolou zásahových jednotek, se zmíněný motiv akčních a bezvládných postav objeví znovu. Když Lucía zmerčí Ivána a ze své barevné příruční tašky vytáhne nejprve brýle a poté i nabitou zbraň, v pozadí za ní vidíme uniformované členy ochranky, jak usazení na sedačce se sklopenými hlavami tvrdě spí. Zachránit Ivánovi život tak musí Pepa, která děsivě rozcuchanou, pomstychtivou Lucíu srazí na zem pojízdným letištním vozíkem.

Odhlédneme-li pak od jednotlivých záběrů a scén, zjistíme, že motiv tělesné pasivity až vyčerpání v kontrastu s fyzickou aktivitou, prochází v průběhu Almodóvarova snímku postupným vývojem – zejména v souvislosti s proměnou Pepy. Jestliže na začátku filmu hrdinka spí tvrdě jako Šípková Růženka a depresi z rozchodu mírní tlumícími léky na předpis, později jsou to hlavně lidé okolo ní, kteří upadají do hlubokého spánku. Ať už omámeni jejím řízným gazpachem, nebo zkrátka zmožení únavou. Tato nepřirozená únava ovšem zároveň značí i něco víc, než jen fyzickou bezvládnost. Především s ohledem na usínající či spící policisty se jedná o prostředek, jakým snímek poukazuje na směšnou nečinnost a neefektivitu tradičně maskulinních, tvrďáckých strážců pořádku. Pepa se mezitím probouzí z limba, do kterého ji uvrhla neopětovaná láska k Ivánovi, a stále častěji bere věci do svých rukou. Ve finále je to ona – nikoli policie nebo nějaký jiný muž – kdo zneškodňuje „teroristku“ Lucíu.

Až doteď jsme se zabývali nejrůznějšími kontrasty, které v Ženách na pokraji zásadně promlouvají do výstavby filmu, nebo v něm alespoň tvoří opakující se interpunkci. Vyskytuje se ale v Almodóvarově snímku také nějaká harmonie, nebo se jeho dílo skládá jen z nekonečné řady rozličných komediálně-tragických karambolů a disharmonických srážek? Několik harmonických scén či momentů ve filmu skutečně najdeme, přestože jich není mnoho. S ohledem na výše řečené je přitom charakteristické, že tyto vzácné chvíle souznění vždy doprovází určitá forma emocionálního zrcadlení, které slouží jako opozice k převládajícím kontrastům.

Jedním takovým harmonickým místem je taxík, jehož služeb Pepa během filmu využívá hned třikrát, pokaždé pochopitelně čirou náhodou. Takzvané Mambo Taxi, které šoféruje přátelský odbarvený blonďák, se pyšní kožešinovými potahy se vzorem leopardí kůže, ale především funguje coby jakýsi vysněný women-friendly prostor – podél vstupních dveří visí na prádelních kolíčcích lifestylové časopisy, na palubní desce je přilepený nápis „děkuji, že kouříte“, volně k dispozici jsou alkoholické i nealkoholické nápoje, stejně jako papírové kapesníčky, zrcátka, hřebeny a různé hygienické potřeby. Při druhé jízdě taxíkem pak dojde k nečekané emocionální souhře. Když řidič na úvod Pepě nadšeně vykládá, jakou měla jeho přítelkyně radost z jejího autogramu, Pepa se zničehonic rozpláče. V následujícím záběru pak s překvapením zjišťujeme, že slzy v očích má i taxikář. Nemá přitom smysl hledat důvod pro toto oboustranné vzlykání v jakékoli konkrétní příčině nebo události. Jeho význam je naopak v čistě iracionálním, bezdůvodném zrcadlením emocí – vyjádřením okamžité empatie a pochopení, které si neklade žádnou podmínku.

Do stavu vnitřní harmonie se nakonec po všech uvěřitelných i neuvěřitelných peripetiích propracovává i Pepa. V závěru akční konfrontace na letišti sice nejprve vyčerpáním omdlí a poté se krátce ocitne v náručí přispěchavšího Ivána. Záhy jej ale mírně odstrčí a zcela klidně a rozhodně odmítne jeho pozvání na kávu s tím, že mu už nemá co říct. Po návratu domů Pepa zjišťuje, že její apartmán vypadá, jako by se jím prohnalo tornádo. Mezi spícími policisty, roztříštěnými sklenicemi a rozlitým gazpachem ovšem rozvážně prokráčí až na terasu, kde se po dlouhém, mnohahodinovém spánku probouzí Marisa. „Cítím se jako znovuzrozená,“ svěřuje se Marisa. A po chvíli dodává, že ještě ráno byla panna, ale že teď si tak už nepřipadá – v barbiturátovém rauši podle všeho zažila svůj první orgasmus. Pepa jí zase na oplátku odhaluje, že je těhotná – i my se tak konečně dozvídáme, proč předtím tolik chtěla s Ivánem mluvit. Dvě dámy – obě oděné do vzájemně ladících sytě červených šatů – tak společně zjišťují, že dokáží být spokojené nezávisle na mužích. „Nikomu byt nepronajmu. Miluju ten výhled,“ říká vyrovnaně Pepa.

Harmonický závěr filmu zároveň nevykresluje vizi svobody jako autonomní osamělou existenci, ale naopak staví do popředí nepostradatelnou roli ženského přátelství. Největšími padouchy – pokud je tak vůbec můžeme nazvat – v Almodóvarově filmu nejsou muži. Jsou jimi ženy, které jsou na své vyvolené muže upnuté natolik, že ignorují všechno ostatní. A jsou přitom schopny upozadit potřeby ostatních žen – i těch, které zrovna akutně potřebují podporu. Mezi tyto nezdravě závislé záporačky nepatří pouze psychicky vyšinutá Lucía, která se po Ivánově odchodu ocitá dokonce na psychiatrii, ale rovněž domněle feministická právnička Paulina, která Pepě odmítne pomoci s kauzou šíitských teroristů. Přezíravě se k potřebám své kamarádky v jednu chvíli zachová i Pepa, když odmítne vyslechnout trable usoužené Candely. Ztrápená modelka pak na tuto vytrvalou ignoraci zareaguje ostentativním pokusem o sebevraždu skokem z Pepina balkónu. Až tento krajní hysterický čin doopravdy zabere a přiměje Pepu, aby si Candelu vyslechla.

Vrátíme-li se znovu k úvodní otázce, co je to vlastně feminní film, nabízí se v případě Žen na pokraji nervového zhroucení několik konkrétnějších odpovědí. Nejen že jeho hrdinkami jsou převážně ženy, ale předmětem důkladného zkoumání se stávají i jejich emocionální stavy a vzájemné vazby. Nervové zhroucení přitom není jen zkratkou pro bláznivě vtipný kolaps, ale popisem sebedestruktivního rozpoložení, z nějž je nutné umět nalézt cestu ven. Jedním z provokativních rysů Almodóvarova snímku je, že se podrobně venuje proměnám ženských protagonistek, zatímco postavy mužů zůstávají až do konce nenapravitelně stejné – Iván nezávazně přelétává od jedné ženy ke druhé, Carlos je pořád tentýž trouba. A policisté, od kterých bychom už vzhledem k jejich profesi očekávali rozhodnou akci, si marně vynucují autoritu impotentním křikem.

Almodóvarův film přitom není plný zlomyslných karikatur a škodolibého výsměchu. Prvky crazy komedie naopak pomáhají zmírňovat situace, které by za jiných vážnějších okolností vyznívaly nesnesitelně přepjatě nebo povýšeně. Důmyslná práce s humornou nadsázkou je tady tím, co v jádru melodramatický materiál posouvá novým odvážnějším směrem. Ženám na pokraji nervového zhroucení se ve výsledku daří to, co málokterému jinému filmu. Rozvinout bytostně ženský žánr tak, aby dál průchod nespoutané hrdinčině emancipaci, a současně i nadále působivě zprostředkovávat intenzitu vnitřních prožitků: vášně, odhodlání i ničivé touhy po pomstě.