Hledání pandemického času
Proč portugalský film Évonprs deníky přesně vystihuje, jak jsme prožívali čas během pandemie? A jak se divácky vypořádat s filmy, které vybízejí k opakovanému zhlédnutí?
Tento text můžete vnímat jako nový díl série Nenechte si ujít. Jde sice o podrobnější rozbor filmu v souvislostech (nejen) režisérovy další tvorby, ale s tím se zkrátka musíte srovnat. Vypadá to, že tyhle rozsáhlejší články, přestože mi zaberou o dost víc času a úsilí, vážně píšu mnohem radši než stručnější doporučovačky nebo minirecenze. Zvlášť když se, jako v tomto případě, týkají mého oblíbeného filmaře. Měsíční periodicita se mi pro tento typ textu zdá tak akorát.
Měl jsem ještě nápad na delší stať o Amélii z Montmartru, která by nabídla polemiku s negativními kritikami filmu a snažila by se film interpretačně obhájit. Ale od obnovené premiéry Amélie už uplynul delší čas a ani si nejsem jistý, jestli by vás zrovna tohle zajímalo. Pokud ano (případně i pokud ne), dejte mi vědět do komentářů. A jestli jste to ještě neudělali, přihlašte se k odběru, ať žádný z článků nebo podcastů neprošvihnete a dostanete jej přímo do mailové schránky.
Miguela Gomese považuju za jednoho z nejlepších režisérů současnosti. Jeho filmy jsou hravé, nepředvídatelné, rozverně pojaté, ale často taky nevšedním způsobem divácky náročné. Když se v uplynulých dnech na MUBI objevil film Évonprs deníky (Diários de Otsoga), který Gomes loni natočil se svojí partnerkou Maureen Fazendeiro, rozhodl jsem se o filmu napsat.
Věděl jsem, že film na videotéce uvidím už podruhé, zhruba rok od festivalové projekce. A napadlo mě do textu promítnout i tento divácký rozměr. Způsob, jakým na mě film působil napodruhé, jak mi pozměnil jeho předešlé vnímání a chápání, a tak dále. Současně jsem se ale skrze tuto svoji osobní zkušenost s filmem chtěl dostat k něčemu obecnějšímu a přenositelnému. K tomu, jak vlastně tento nezvykle vyprávěný film funguje, proč na mě (nás) působí tak, jak působí, a proč je dobré ho vidět víckrát. Stejně jako jiné Gomesovy filmy, které jsou k opakovanému sledování svou kompozicí a texturou vyloženě uzpůsobené.
Je mi jasné, že řada z vás Gomese a jeho filmy vůbec nezná, nebo se s nimi potkala jen letmo. Doufám nicméně, že tento článek bude zajímavé číst i pokud jste tyto konkrétní filmy neviděli ani je neplánujete vidět. Snaží se totiž na nejobecnější úrovni vypořádat s problémy, které při kontaktu s kinematografií všeho druhu zažíváme skoro všichni. Jak se nám filmy otiskují do paměti? Proč si je někdy pamatujeme jinak, než jaké doopravdy jsou? A co nám může dát, když se na ně s odstupem podíváme znovu?
soundtrack ke čtení:
Hledání první
Évonprs deníky jsem poprvé zhlédl na festivalu v Karlových Varech. Předem jsem věděl, že půjde o ‘covidový film’, který by snad měl prozkoumávat možnosti natáčení a života během pandemie. Zároveň jsem už z hravého názvu a recenzentských fragmentů tušil, že si zde portugalští tvůrci pohrávají s časem a uspořádáním ‘deníkových' událostí. Obojí se potvrdilo. Přesto jsem ale s filmem na projekci v jednom z malých thermalovských kinosálů lehce zápasil. Nastíním proč.
Film je vyprávěný pozpátku, podobně jako třeba Memento, Zvrácený nebo český Happy end. Skládá se z dvaadvaceti částí o proměnlivé délce v rozmezí od necelé minuty po sedm minut. Každá z kapitol odpovídá jednomu dni, dohromady tedy třem týdnům, které herci a filmaři v létě 2020 strávili na rozsáhlém oploceném pozemku poblíž portugalské Cintry.
S vyprávěním pozpátku se automaticky pojí jedna divácká nástraha. Měli bychom být obzvlášť na pozoru, jelikož události, které nejprve uvidíme, budou výsledkem předchozí historie či sledu událostí, o nichž zatím nevíme nic. Na rozdíl od klasicky vyprávěného filmu nás nezajímá, co se stane, ale co se stalo, respektive co vedlo k událostem ukázaným na začátku.
Évonprs deníky mají energický úvod, který mě už ve Varech upřímně nadchnul a rozveselil. Hraje v něm soulový banger, na nějž trojice postav (Carloto, Crista a João), zahalená do sytě barevných světel, rozjařeně křepčí. Krátká scénka z večírku vyústí ve vášnivý polibek Joãa a Cristy. Tichým svědkem scény je ve tmě skrytý Carloto, jehož výraz prozrazuje znepokojení (nebo je to jen moje kulešovovská projekce?).
Ať už si Carloto myslí o líbající se dvojici cokoli, film výbušně rozstřelí svůj děj příslibem dramatického milostného trojúhelníku. A naznačí, že vztahy postav bude vzápětí zpětně rekonstruovat. Jenže toho se tak úplně nedočkáme. Vlastně skoro vůbec. Místo toho sledujeme více méně náhodné počínání protagonistů na pozemku. Mytí psů, krmení pávů, jízdu na traktoru, natáčení každodenních úkonů, společnou snídani filmařského štábu, pravidelné odjezdy těhotné režisérky na lékařské prohlídky, rozpačité diskuze tvůrců s třemi herci Joãem, Cristou a Carlotem, úklid bazénu a dalších všední i nezvyklé úkony a konverzace.
Fragmentární povaha filmu mě na karlovarské projekci trochu rozčilovala, nebo spíš ne zcela naplňovala. Po euforickém začátku, kdy jsem se na vratké sedačce pohupoval do rytmu strhujícího party songu, jsem při sledování zapojoval hlavně levou hemisféru a přistupoval k filmu jako k rébusu, jejž je třeba rozluštit. Proč je film seskládaný právě takto? Jaké indicie potřebné ke zdárné rekonstrukci událostí nám předhazuje? A o čem vůbec je?
Svoji lehkou nespokojenost jsem pak nutně nechápal jako selhání filmu (můj oblíbenec Gomes by přece nešlápnul vedle!), ale spíš jako součást jeho zamýšleného účinku. Dráždilo mě, že mi film nedal možnost žádnou z portrétovaných činností prožít v její úplnosti, naladit se na ni, v klidu ji vstřebat. Zvlášť pokud šlo o tak pokojné a léčivé úkony jako opečovávání živočichů, zalévání rostlin nebo povalování se ve vodě. Všechno jako by bylo okamžitě uzávorkované svižným přechodem do dalšího dne. V tyranii strohých kalendářových zápisků zřejmě nezbylo místo na skutečný relax nebo na souvislejší akci. Vnímal jsem to jako akurátní zachycení pandemické existence, v níž nešlo udržet tvořivou nit, odpočinek splýval s prací a dny ubíhaly rychleji než jindy, navíc s přetrvávající frustrací, že jsme nic moc neudělali.
Po skočení projekce jsem si film v hlavě rozparceloval na dvě části, které mi připadaly velmi odlišné - jak ryze pocitově, tak svým obsahem. Navíc jsem mezi nimi vytušil důležitou kauzální vazbu. První část se skládá ze závěrečného týdne (dny 15 - 21), v němž Carloto, João a Crista stavějí altán pro motýly a rostliny. Až na sporadické výjimky tu nikdo další nefiguruje, filmaři jako by vyklidili pole. Předpokládal jsem, že do výstavby altánu se trojice spontánně pustila poté, co opakovaně selhal pokus natočit film. Jednak jde o jedinou souvislou, společně prováděnou činnost zachycenou napříč vícero dny (byť pozpátku). A taky jde o projekt, který z filmařského hlediska nepůsobí příliš atraktivně, a nelze proto ani moc předpokládat, že by jej tvůrci chtěli kontinuálně snímat. Vyhlíží spíš jako kolektivní terapie, k níž se dá dojít až po rezignaci na původní natáčecí plán.
Měl jsem pro tuto hypotézu svoje opodstatnění. Ve třináctém dnu totiž sledujeme velkou poradu celého štábu, která naznačuje, že celý film může být v ohrožení. Vyjde najevo, že Carloto si den předtím tajně odskočil zasurfovat na pláž, opustil kvůli tomu pozemek, porušil nastavená covidová pravidla a potenciálně tak ohrozil další členy štábu. Orouškovaná Crista odmítá s Carlotem natáčet scénu polibku. Ostatní se snaží vyhodnotit míru rizika. Režisér Gomes se pokouší klidnit rozhořčení a směrovat diskuzi ke konstruktivnímu vyústění.
Co z porady přesně vyplyne, se nedozvíme. Vzhledem ke známému vývoji se stavěním altánu jsem ale předpokládal, že v tomto bodě filmování definitivně zkrachovalo a zbytek štábu patrně opustil pozemek, nebo se alespoň rozpadl na skupinky. Současně jsem si zhruba na toto místo mentálně umístil začátek druhé části snímku, jež lemují nesourodé pokusy o natáčení všedních aktivit, náhodné rozhovory ústřední trojice (např. o mamutech a pravěkých nosorožcích) a další útržkovité scénky. Zatímco tato část mi po prvním zhlédnutí připadala roztržitější a fragmentárnější (a vyjadřovala nemožnost soustavně tvořit v pandemických podmínkách), část s přístřeškem pro motýly se mi naopak zdála uklidňující a soudržnější (a vyjadřovala přeorientování herců na ‘nefilmovou’ aktivitu, která v daném nastavení dávala větší smysl).
Když jsem před pár dny viděl Évonprs deníky znovu na videotéce MUBI, tato představa o dvou odlišných částech se mi poněkud rozpadla. Než napíšu přesně v čem a proč, krátce rozvedu důvody, které mě mohly vést k těmto původním domněnkám. Souvisí totiž s tím, jak Gomes filmy doteď komponoval - a co jsem na základě jejich znalosti očekával i od jeho novinky.
odbočka: Vzpomínky na Afriku
Dělení syžetu na dvě části je u Gomesových filmů celkem obvyklé. Někdy je to, podobně jako v Denících, méně zjevné a explicitní - a právě v této přechodové nejednoznačnosti a plynulosti spočívá ten fígl. Náš milovaný srpen (2008) začíná jako nonfikční snímek o tvůrcích, kteří kvůli řadě problémů nemohou natočit svůj film, a posléze se takřka nepozorovaně mění v hranou letní love story. ‘Realita’ se plynule přetransformuje ve ‘fikci’. Tabu (2012) se oproti tomu skládá z jasně rozlišených dvou částí (nebudeme-li počítat krátký prolog) pojmenovaných Ztracený ráj a Ráj. Vyprávění je v druhé části retrospektivní, tentokrát ohraničené nespolehlivým flashbackem starého Ventury, který vzpomíná na svůj dávný život v Africe a milostný románek s vdanou Aurorou.
Můžeme si všimnout, že Gomes filmy rozděluje do částí a tyto části odstupňovává podle míry jejich fikčnosti. Ráj v Tabu značí nejen osobní vzpomínkovou fikci, ale také fikci kulturní a společenskou, úzce napojenou na koloniální minulost Portugalska a snad i zobrazování Afriky dobovými euroamerickými snímky. Film halí tuto minulost do nostalgizujícího, lehce fantaskního oparu a přechodem do zrnitějšího 16mm formátu zvrstvuje i svůj obraz, jako by tuto zkreslenou historii mělo být složitější prohlédnout. Může se jevit jako zrádné, že Tabu se do zromantizované retrospektivy, v níž melodrama dvou bělochů zastiňuje osudy domorodých obyvatel, střemhlav noří a do velké míry se jí nechává ovládnout. (To ostatně filmu v době uvedení vyčítali i někteří kritici.) Je to ale zároveň ponor přiznaně falešný, takže je přesnější říct, že sledujeme poslední záchvěvy neudržitelného kolektivního snu, jehož rozplynutí nakonec doprovází a předznamenává jedna velká osobní tragédie.
Ztracený ráj, který této retrospektivě předchází, se pak odehrává v současném Lisabonu. Jeho významným motivem je stesk po minulosti, popřípadě boj s neodbytným pocitem ztráty, ať už vztahu ke koloniální nadvládě nebo k intimně prožívanému traumatu. Sledujeme dobrosrdečnou Pilar, kterak pláče v kině u závěrečných titulků filmu, podbarvených nostalgickou písní. Aurora je zde náladovou popletenou stařenou, jejíž náhodně projevovaná zášť vůči černošské služebné patrně souvisí i s jejími dosud nezhojenými citovými zraněními. Zraněními, o nichž ale v danou chvíli, sledujeme-li film poprvé, nemáme ponětí.
Proč to tak detailně líčím? Jednak proto, že Tabu patří mezi moje nejmilovanější filmy a rozvitější odbočku si v tomto případě zkrátka nedokážu odpustit. Zároveň si ale myslím, že pochopení jeho narativní výstavby je naprosto klíčové pro porozumění Gomesovým filmům obecně, včetně reakcí, které vzbuzují, když je vidíme poprvé, podruhé, potřetí. Stejně jako Évonprs deníky, ani Tabu nelze napoprvé plně procítit. Zaměstnává nás především úsilí racionálně porozumět nelineárně vyprávěnému příběhu, jehož minulost dlouho čeká na odkrytí a zdá se být určující pro jednání a prožívání postav. Oba filmy navíc znesnadňují klasickou identifikaci s protagonisty, jelikož ta je buď narušována zcizujícími prvky a fragmentární povahou vyprávění (Évonprs deníky), nebo přehlušována mnohomluvností dlouhé flashbackové retrospektivy (Tabu). Emocionální odezva se pak neodvíjí primárně od dějových zvratů, osudů postav či katarze, ale mnohem více vyplývá z jednotlivých obrazů, slov, zvuků, melodií, jejich uspořádání a celkové struktury.
Doteď se například snažím rozklíčovat, proč je pro mě jedním z nejsilnějších momentů Tabu přestřih z první části (Ztracený ráj) do druhé (Ráj). Viděl jsem ten film snad desetkrát a síla tohoto momentu naplno vyvstala až při pozdějších zhlédnutích. Může za to půvab mladé Aurory, jejíž detail je tím prvním, co v Ráji sledujeme? Pojí se s tím zároveň vědomí jejího osudu, který jako by se ostatně zračil už v tomto jejím počátečním pohledu, směšujícím aristokratickou zpupnost, chronickou mrzutost, melancholickou zasněnost a pečlivě skrývanou křehkost? Stojí za tím rozporné pocity z toho, že konečně opouštíme odcizený svět současného postkoloniálního Portugalska a přesouváme se do epochy a krajiny, kde ještě bylo možné snít a milovat, jakkoli už jen v ruinách hroutících se starých pořádků? Projevuje se tu fakt, že tohle všechno napočtvrté napopáté už dobře vím a může tak na mě o to mocněji zapůsobit pouhý jeden střih, souslednost dvou záběrů? Nejspíš všechno dohromady.
Emocionální náboj Ráje se v Tabu skutečně plně projeví, až když film dobře známe, víme odkud kam spěje a co se v něm stane. Také tehdy hraje důležitou roli uspořádání filmu. Tentokrát proto, že přechod do Ráje můžeme prožívat jako vytoužený a dlouho odpíraný. Dochází k němu až zhruba po hodině filmu, a protože už tušíme, co bude následovat, nedočkavě se k tomu předem upínáme.
Hledání druhé
Vraťme se teď zpátky k Deníkům. Přestože jsem to udělal spíš bezděčně, domnívám se, že jsem si film po karlovarské projekci přizpůsobil čitelnější duální struktuře, jakou využívá Tabu. Z části, v níž Carloto, João a Crista soustředěně, osamoceně a poklidně stavějí svoji miniaturní botanickou zahradu, jsem si udělal takový druhý Ráj. Bezpečný úkryt, do nějž se s dostatečnou intenzitou nelze schovat, ponořit a zakuklit napoprvé, protože ještě netušíme, v jakých souvislostech se celé dění odehrává. A druhou část, v níž se filmaři nahodile a útržkovitě pokoušejí zaznamenat nějakou hereckou akci, jsem si zaškatulkoval jako Hledání Ráje; dva týdny prodchnuté roztržitostí, distrakcemi, zmatkem a neklidem.
A s touto představou jsem k Deníkům přistupoval, když jsem si je doma pouštěl znovu. Čekal jsem, že (zpětná) konstrukce motýlího altánu bude v celém filmu zdaleka nejidyličtější pasáží, jejíž prchavost a jedinečnost si však tentokrát budu víc uvědomovat a nenechám si ji proto utéct. Zčásti mi přitom film, zejména v úvodních ‘dnech’, dával za pravdu. Makrodetaily nabízející blízké pohledy na vylíhnutého motýla a Cristu, kterak v altánu zalévá rostliny a tvář jí při tom osvětluje slunce, jednoznačně tvoří to nejharmoničtější a nejpokojnější z celého snímku. Je paradoxem, který ale zároveň z filmu dělá výjimečný počin, že tuto pokojnou usazenost člověka a přírody v maličkém ohraničeném ekosystému lze zcela vnímat jen na samém začátku, navíc v protikladu k znatelně rušnějšímu zbytku díla.
S blížící se scénou porady štábu mi ovšem začalo docházet, že moje prvotní představa o ději a jeho struktuře byla zkreslená. Najednou jsem pochyboval o tom, že na snídani před poradou skutečně panuje mezi filmaři nepříjemné napětí. Všichni sice k jídelnímu stolu přistupují mlčky a někteří jakoby otráveně hází hrnky na stůl, ale to nutně nemusí znamenat, že v místnosti panuje ponorkové dusno, scéna pro to nedává žádné prokazatelné vodítko.
Ani z poradního shromáždění nevyplývá žádný definitivní závěr, a pokud ano, film jej zamlčuje. Uvědomil jsem si, že moje hypotéza s krachem natáčení a rozpadem štábu vůbec nemusí být správná. Mezi poradou a kapitolami, v nichž štáb již takřka nefiguruje, neexistuje zřetelná kauzální souvislost. Napadlo mě, že stejně tak mohla být stavba altánu součástí natáčecího plánu a že rozdíl oproti jiným dnům mohl tkvět jen v tom, že natáčení probíhalo bez vyrušení a filmaři zkrátka přestali ve scénách vystupovat.
Pro tuto novou hypotézu jsem pak při opětovném zhlédnutí začal hledat nějakou oporu. A našel jsem ji na konci pátého dne, kde kamera zvolna poletuje před velkou tabulí, na kterou si tvůrci podrobně načrtli nejrůznější poznámky k filmu a jeho struktuře, včetně podrobného rozvrhu zaznamenávaných činností na týdny dopředu.
Na rozdíl od festivalové projekce jsem si film samozřejmě mohl zastavit, pokusit se načmárané popisky vyluštit a s pomocí internetového překladače odhalit jejich aspoň přibližný význam. (Film k této pasáži oficálně neposkytuje překlad, ať už v titulcích nebo ve zvukové stopě prostřednictvím voiceoveru.) A zjistil jsem, že výraz borboletário v portugalštině opravdu referuje k motýlímu domku a že tedy všechno dění okolo něj mělo - a dost možná i mohlo - skončit ve filmu natáčeném zpola fiktivním štábem. Celý závěrečný týden tak mohl mít úplně jiný rozměr, než jsem si původně myslel. Jeho relativní idyličnost nemusela souviset s osvobozením od zdánlivě chaotického natáčecího plánu, ale naopak mohla vyplývat z konečně dosaženého filmařského souladu mezi tvůrci, herci a okolními podmínkami.
Zpochybnění mojí zjednodušené ideje o dvou odlišných částech filmu nicméně pokračovalo i v dalších oblastech. Začalo mi být jasné, že jakousi zklidňující harmonii, do velké míry navázanou na nelidský svět zvířat a rostlin, Deníky nabízejí i ve svých rozbíhavějších, nepokojných sekvencích. Při vzpomínané poradě kamera proplouvá kolem stolu a nejednou místo dohadujících se filmařů zaostří na přítomné psíky, kteří v blažené nevědomosti postávají uprostřed, choulí se v náručí svých páníčků nebo očichávají ruchové mikrofony. V jiné scéně, kdy muž ve skafandru tlumočí shromážděnému štábu bezpečnostní zásady vydané Portugalskou filmovou komisí, zase dojde k radikálnímu odklonu ve zvukové stopě. Únavný výčet pravidel a doporučení postupně ztichne a vystřídá jej vzdálené volání pávů - opeřenců, jejichž křik lemuje v podstatě celý film. Takže když se v jedné scéně elegantní pávi zničehonic objeví, je to důvod pro další pocit diváckého uspokojení. Co jsme doteď jen slyšeli, konečně také vidíme.
Nečekaně podmanivé se mi zdály i výjevy zcela všední a interiérové, jako třeba když se druhého dne ráno do prostorného obýváku, snímaného ve vycentrovaném velkém celku, přišourá Crista, sedne si do křesla naproti kuchařce, hodí si stejně jako ona nohy na stůl a s hrnkem kávy v ruce si s ní začne povídat o včerejším večírku. Můžu vám sem z této scény umístit screenshot, ale připadá mi, že takový statický, z proudu filmu vytržený obraz v tomto případě nedokáže zprostředkovat účinek, jaký pasáž má při samotném sledování. Znovu tady vystupuje do popředí důležitost struktury a umístění scén, jejichž působnost zkrátka nemůže být oddělena od jejich prožívání v čase, od jejich souslednosti, ale i zkušenosti, kterou s nimi do té doby každý divák udělal.
Évonprs deníky mě tak napodruhé překvapily svým rovnoměrně rozvrstveným, a přitom stále unikavým půvabem, který výrazně přesahoval scény s motýlím domkem a prostupoval i četné dny předchozí. Stačilo se dívat a všímat si. A aspoň chvilkově zapomenout na to, že film vlastně běží pozpátku a že je potřeba jej složitě luštit a seskládávat dohromady, jakkoli ani tomu jsem se znovu úplně nevyhnul. Převládl tak u mě dojem, že tento film nejlépe účinkuje tehdy, když paradoxně ignorujeme jeho nezvyklou výstavbu.
Z čehož plyne poslední otázka, na kterou se tady pokusím nabídnout odpověď: Proč takový film vyprávět retrospektivně? Sami režiséři v rozhovorech uvádějí, že tento spontánně vymyšlený pandemický projekt bez pevně připraveného scénáře citelně odváděl jejich pozornost od natáčení ke společnému trávení času a jiným nefilmovým aktivitám v oploceném, a přesto svobodném prostranství. Tedy k činnostem, které jinak lockdownové měsíce zcela umrtvily. Dává tedy smysl, že právě tato odbíhavost, hravost a okouzlující každodennost našla cestu i do výsledných Deníků. Jenže neměly by záběry, scény a kalendářní kapitoly stejný efekt, kdyby je film podával lineárně? Proč vůbec obracet jejich temporální pořádek?
Hledání ztraceného času
Pro filmy vyprávěné pozpátku, časově zpřeházené či narativně komplexní, se v uplynulých dekádách vžil výraz puzzle filmy. Objevil se především v souvislosti s vlnou složitěji komponovaných hollywoodských filmů, kam by patřily třeba snímky Christophera Nolana, dále Osudový dotek, Donnie Darko nebo filmy s časovými smyčkami. Puzzle filmy tak obvykle označují mainstreamovou tvorbu, která do sebe nasála určité skladebné a vypravěčské prostředky příznačné hlavně pro autorskou uměleckou tvorbu modernistického ražení. Do této modernistické linie vedle klasik typu Loni v Marienbadu spadají i snímky Miguela Gomese. Nemá proto úplně smysl je klasifikovat jako puzzle filmy; jsou součástí tradice, z níž poté puzzle filmy čerpají. Nicméně na kontrastu s jinými zpětně vyprávěnými filmy, jako je Memento, si můžeme dobře ukázat jejich přístup ke složitému nakládání s časem.
Puzzle film implikuje film-rébus, hádanku, kterou je třeba vyřešit. A kterou by zároveň mělo být možné vyřešit. Často pak tímto způsobem filmy fungují a jsou podle toho vystavěné. Jejich zápletka obíhá kolem dramaticky vyhrocené události (např. vraždy) a naším úkolem je skrze zašmodrchané vyprávění přijít na to, co se přesně stalo a jak k tomu došlo. Když na to přijdeme, můžeme mít vítězoslavný pocit, že jsme osvědčili své percepční a rozumové schopnosti, zkrátka že jsme správně odhalili tajenku.
Umělecké filmy se složitou temporalitou naopak nespějí k jednoznačnému řešení. Nemají nutně pointu, alespoň ne v tom stejném smyslu jako puzzle filmy. Mají oslabenější kauzalitu, jsou seskládané nahodileji (což neznamená nekoncepčně), jsou víceznačné a ambivalentní. Jak jsme už zjistili, jsou takové i Evonprs deníky. Ani na základě velmi pozorného sledování a luštění dostupných indicií (včetně překladu načmárané portugalštiny z tabule!) se nelze dopátrat k jednoznačnému pochopení toho, co se stalo. Vedla porada štábu k tomu, že se tvůrci rozprchli a herci realizovali stavbu altánu spontánně, nezávisle na původním natáčecím plánu, jak by ostatně naznačovaly i Joãovy deníkové zápisky? Nebo to všechno bylo součástí (zpola fiktivního) scénáře a záběry konstrukce motýlího domku filmaři v klidu pořídili? Obě varianty jsou možné.
Místo aby modernistické ‘puzzle filmy’ připomínaly nedělní křížovky, jsou spíše zenovými hádankami nebo poetickými útvary, jež tlumočí odlišný dojem z plynutí času. Obrací se k tak bazálním a filosoficky nabitým konceptům, jako je bytí ve světě nebo časová percepce v subjektivním i intersubjektivním smyslu. Jinými slovy, tok času a jeho vnímání je zde důležitější než luštění rébusů. Čas jako takový se stává předmětem zkoumání a útržkovitá nelineární struktura filmu představuje způsob, jak proudění času působivě zaznamenat, přetvořit a přenést dál.
Konkrétně filmy Miguela Gomese tímto stylem hledají nejen ztracený ráj, ale také ztracený čas. Což můžeme chápat v přímo se nabízejícím proustovském smyslu, kdy vpřed vystupují senzorické vjemy, na ně navázané vzpomínkové asociace a předmětem zkoumání se (zejména v Tabu) stává lidská i kolektivní paměť. Emblémem časových účinků a jejich hmotného dopadu se v Denících stávají kdoule, které vzhledem k obrácené temporalitě neuhnívají, ale naopak se občerstvují, unikají zániku. Jestliže film kolísá mezi skličující uzamčeností a radostnou energií, tento motiv určitě patří k druhému z obou náladových pólů. Umění doslova vrací čas a zživotňuje odumřelé plody, které tak jsou víc než jen barometrem ubíhajících dnů a týdnů (a určitě na nás působí jinak než třeba oživnutí rozčtvrcené řezníkovy ženy v Happy endu).
Ztracený čas Évonprs deníky hledají také ve vztahu k filmování jako takovému. Celý příběh i způsob vyprávění stojí na důsledném podvracení toho, co je možné považovat za filmařsky efektivní. Konvenční příběh nebo jakákoli výpovědní hodnota zde letí oknem ven, protože v centru dění se neustále ocitají děje zdánlivě obyčejné až banální. Ale právě v nich snímek nachází magii okamžiku. Byla to přitom právě pandemie, která ještě víc než dosud zpřítomnila otázku, co je to produktivně strávený čas, čím bychom ho měli zaplňovat, podle jakých priorit bychom měli nadále tvořit. Film Gomese a Maureen Fazendeiro dramatizuje přesně toto hledání, přičemž oceňuje chvíle, které bychom jindy považovali za ‘ztracené'.
Představme si teď, že by byl film vyprávěný chronologicky. Nepochybně by dával smysl. Měl by ale tentýž efekt? Tím, že Évonprs deníky v přehozené časovosti upozaďují natáčení filmu, tak krom jiného odpoutávají naši pozornost od cíle, který bychom v opačném gardu mohli štábu přiřknout: vytvořit film. Vstupujeme do děje v momentě, kdy natáčení buď už neprobíhá, nebo o něm nevíme. A zaměřujeme tak pozornost na jiné činnosti, o jejichž produktivitě se teprve musíme dohadovat, skládat je dohromady z půvabných, ale často příliš malých úlomků. Vyprávění pozpátku zároveň ještě více zpřítomňuje časovost jako takovou; jsme si jí vědomi intenzivněji, než pokud by film běžel dopředu jako obvykle.
Až budeme někdy vzpomínat na pandemický čas, tento film nám ho připomene nejsugestivněji a navzdory ‘nepřirozenému’ toku událostí vůbec nejpřesněji.
Dodatek (13. června 2022)
K textu a filmu jsem se v uplynulých dnech opakovaně vracel s pocitem, že jsem nenapsal všechno, co jsem chtěl. A že co jsem napsal, mohlo být napsané líp a s větším citem pro komplexnost a promyšlenost Gomesových filmů. Přidávám proto pár bodových poznámek tzv. pro klid duše.
Existuje ještě jeden důvod proč třináctému dni, v němž se odehrává porada štábu, přikládat důležitost. A považovat jej za zlomový s ohledem na vyprávění filmu. Jde totiž o nejdelší kapitolu ze všech; její délka lehce přesahuje sedm minut. Přičemž ostatní deníkové epizody se obvykle pohybují okolo tří čtyř minut. Zároveň následující (předchozí) dvanáctý den je naopak tím vůbec nejkratším; jeho délka nedosahuje ani jedné minuty. Výjimečný je i tím, že se skládá z ryze ‘nedějových’ ambientních kompozic, v nichž v podstatě absentuje lidská akce. Sledujeme vyprázdněné místnosti; průhledy ven otevřenými okny; poryvy větru cloumající s okenicemi. V tomto dni se měl Carloto vytratit na pláž. Můžeme tedy vyprázdněnost kapitoly chápat jako znázornění Carlotovy fyzické absence v areálu. Bezprostřední souslednost nejkratší a nejdelší kapitoly přitom jasně signalizuje, že se jedná o přelom ve vyprávění.
Psal jsem o tom, že zdánlivě nesoustředěné a zmatečné kapitoly předcházející stavbě motýlího domku ve skutečnosti obsahují řadu půvabných zklidňujících momentů. Už jsem se ale nedostal k tomu, že ani “idylický” týden s konstrukcí altánu není tak idylický, jak jsem ho vylíčil. Zejména Carloto v něm figuruje jako nepředvídatelný, těžko zvladatelný a rozrušující element. Když se s Joãem a Cristou všichni tři povalují v bazénku, je to on, kdo si spontánně svlékne plavky a navrhne, aby byli nazí všichni. João a Crista reagují zaraženě. Současně tato část filmu dalšími způsoby vytváří dvojznačnou nejistotu ohledně toho, zda sledujeme scény inscenované pro film, nebo zda si protagonisté jen přehrávají scény ve volném čase. Zda jsou ‘v roli’, nebo ne. Carloto a João postupně říkají tytéž ‘repliky’ (např. “Nemám na lidi trpělivost, takže lidi nemají trpělivost se mnou.”), které se zdají být stylizované a ‘předem napsané' (byť stále mohou být výsledkem improvizace herců). Shodou okolností se i tato scéna objevuje na tabuli s časovým plánem natáčení.
Žádný z Gomesových filmů není přehledně rozčlenitelný do opozičních bloků; v žádném z nich neexistuje ‘realita’ a ‘fikce’ zvlášť, v přehledně ohraničených přihrádkách. To platí i pro Tabu, které jsem výše poněkud zjednodušeně vylíčil jako film založený na dvou protikladných částech. V kapitole Ztracený ráj si všimneme nejrůznějších tropických rekvizit a motivů: umělých žiraf, slonů nebo šlahounovitých rostlin obepínajících sloupy v domově důchodců. Když si Ventura sedá s Pilar do kavárny a začíná jí vyprávět o svých afrických dobrodružstvích, prostředí kavárny už vyloženě připomíná džungli. Jako by se africké vzpomínky a reálie vlamovaly do portugalské současnosti, byť skrze prvky přiznaně umělé a neživé. A naopak v africkém Ráji při troše pozornosti objevíme moderní věci, které prokazatelně nemohly náležet do 60. let minulého století. Africké děti pobíhající kolem hrdinů v některých venkovních záběrech na sobě například mají trička s logy či značkami současných korporací: Samsung nebo Toyota. Na tomto obrázku si všimněte chlapce s trikem značky Sideout, což je kalifornský brand založený v 80. letech.
Do stylizované retrospektivy tedy pronikají ‘dokumentární’ motivy, které celý historický flashback jemně zcizují, zviditelňují jeho konstruovanost nahlíženou ze současné filmařské perspektivy a ponoukají nás k tomu, abychom film chápali jako komplikovaně seskládanou fikci složenou z mnoha vrstev reality. Gomesovy filmy přitom nejsou sebereflexivní a zcizující typickým způsobem, který by zahrnoval okázalé boření čtvrté stěny a otravné opájení se vlastní sofistikovaností. Děje se tak často skrze spontánně se vyskytující drobnosti, jež pak ale filmaři postprodukčně nezahlazují a naopak je ponechávají uvnitř, v podobě miniaturních, přirozeně zachycených fragmentů. Gomesovy filmy zachycují život, jak přetéká z filmu ven a zase do něj vteká dovnitř; nejsou fikčními fantaziemi ani autentickými odrazy skutečnosti, jakkoli vždy obsahují a k sobě přivádějí fantazijní i skutečné.