FRAGMENT: Síla pohledu ve filmu Saint Omer

O famózním filmu režisérky Alice Diop

Po necelých třech letech od posledního příspěvku jsem tenhle substack nechtěl oživit jen tak. Rozepsal jsem dokonce samostatný comebackový post o tom, že po delší pauze chci znovu psát pravidelně. Že jsem si vymyslel dvě nové rubriky, Fragment a Seminář, do kterých bych aspoň jednou za měsíc zvládal něco přispět. Dokonce jsem si plánoval dny a časy, ve kterých bych články pravidelně publikoval.

Zároveň jsem ale tím vším pořád nebyl jistý. Věděl jsem, že prázdninové nápady mívají velké oči a že během semestru, který ostatně právě začal, si tyhle volnočasové radosti nejspíš nedokážu udržet.

Nakonec mi ale přece jen bylo líto nevydat vůbec nic. Článek o filmu Saint Omer už jsem měl stejně hotový a současně mě přes všechny komplikace bavila představa, že si udržím aspoň jednu činnost, která sice úzce souvisí s mojí prací, ale jinak je bytostně neefektivní, nehonorovaná a nemonetizovaná, a v níž si v podstatě můžu dělat, co chci.

Takže dvě nové rubriky, které by tomu pravidelně občasnému psaní mohly dát aspoň nějaký rámec. Do Fragmentu bych chtěl přidávat kratší rozbory nových i starších filmů, které se vždy odrazí od jednoho záběru, dialogu, momentu nebo postupu (v tomto případě třeba od pohledů a jejich inscenování). V Semináři sem tam přistane příspěvek k tomu, co zrovna na univerzitě učím nebo na čem zrovna dělám—teď na podzim by to mohlo třeba být něco související s ekokinematografií, kritikou nebo videoeseji (v listopadu k nám na FAV přijede o rétorice videoesejů přednášet Jason Mittell!)

Saint Omer (2022) jsem viděl teprve před měsícem a od té doby na něj nepřestal myslet. Většina filmu se odehrává u soudu v titulní obci na severu Francie, kde mladá senegalská imigrantka Laurence Coly čelí obvinění z vraždy své patnáctiměsíční dcery; dítěte, které počala s výrazně starším bílým Francouzem a které z neznámých důvodů odnesla na pobřeží a nechala jej napospas mořským vlnám.

Soudní drama, nebo snad true crime? Podobné žánrové klícky jsou pro tento film příliš těsné. Režisérka Alice Diop je původem dokumentaristka a také ve svém hraném debutu si uchovává silnou vazbu na skutečné lidi, místa, události. Novinovou kauzu z černé kroniky rafinovaně přetváří v křehké, a přitom suverénně sestrojené pojednání o mateřství, o sdílených, ale i diametrálně odlišných zkušenostech afrických přistěhovalkyň, o střetech úhlů pohledu, mezi nimiž možná někde vězí cosi jako pravda, nebo také o moci fikcí vyprávět příběhy, přetvářet svět a zasahovat nás.

Mohl bych tady dlouze uvažovat nad tím, proč se obžalovaná rozhodla ve svém doktorském studiu zabývat filozofií Ludwiga Wittgensteina, jestli vážně věří v domorodé kletby nebo jak její příběh souvisí s Médeou. Právě na motivy této antické tragédie chce totiž osud Laurence převyprávět spisovatelka Rama, spolu s níž do soudní síně vstupujeme a se kterou kromě rešeršní perspektivy sdílíme také její intimní úzkosti a strachy. Ač může Saint Omer ve svém stylu působit střídmě a neokázale, je to mimořádně vrstevnatý film s de facto dvěma protagonistkami, do jehož uceleného rozplétání se tu raději neodvažuju pouštět.

Chci nicméně aspoň krátce vyzdvihnout a okomentovat inscenační postupy, které se ve světle zmíněných intelektuálních referencí můžou zdát jako obyčejné, ale přitom zásadně utvářejí emoční dopad snímku. Když jsem se teď k filmu na videotéce Edisonline vracel, abych si vytípal jednotlivé záběry, znovu mi naskakovala husí kůže. Proč?

Hlavní důvod je docela jednoduchý, byť za svou jednoduchostí znovu skrývá nenápadnou komplexitu. Účinek filmu hodně stojí na pohledech: na směru, kterým se postavy dívají, na způsobu, jakým jsou u toho nasnímané, a konečně na drobných stylových, výrazových a hlediskových posunech. Jsou to změny dlouho oddalované, pozvolné a minimalistické—dopad ale můžou mít ohromující.

Pohyb, který film v tomto směru vykonává, by se dal popsat jako přibližování. Velmi zhruba jej lze rozdělit do tří fází, které odpovídají trojici soudních přelíčení. Pauzy mezi nimi trávíme ve společnosti Ramy a vstřebáváme s ní sérii hutných výpovědí—tady je film jednoznačně nejvíc subjektivizující, včetně spisovatelčiných introspektivních návratů do dětství.

Soudní sekvence, na které se chci zaměřit především, jsou však výrazně složitější. Film v nich osciluje mezi relativní nezúčastněností, větším či menším napojováním na účastnice a účastníky soudních jednání a občasným vtahováním diváctva filmu doprostřed dění, jako bychom i my byli u soudu. Jak přitom uvidíme, rozdíly mezi těmito póly, mezi relativní objektivitou a subjektivitou, mezi nezúčastněností a zatažením do probíhajících událostí, zde nejsou jasně dané. Film nepřeskakuje z jednoho do druhého, ale spíš se mírně pootáčí.

V úvodní části přelíčení jsou ústřední postavy snímány frontálně—svůj pohled však směřují do strany. Nejnápadnější je to v případě Laurence, která zde odpovídá na dotazy soudkyně a svoji hlavu—a především své oči—natáčí směrem k ní, tedy z jejího pohledu doleva. Střihy na sedící soudkyni nám kompletují prostorovou diagonálu mezi oběma ženami, kterou po celý čas sledujeme přímo zprostřed auditoria. Postavení kamery do centra místnosti je jednak ryze praktické: dovoluje nahlížet do všech stran a zabírat obhajobu, obžalobu nebo pozorovat publikum. Zároveň se ale nejvíce blíží relativně neparciálnímu, nezúčastněnému hledisku. Film v těchto pasážích nezaujímá žádnou z možných subjektivních pozic (ani pozici Ramy, která sedí v publiku) a nechává nás orientovat se v prostoru a lidech, sbírat prvotní informace a získávat základní přehled.

Když modernistické filmy, kam patří i Saint Omer, rámují postavy do frontálních celků, obvykle také připoutávají pozornost k procesu vypovídání. To znamená, že do jisté míry zviditelňují, že sledujeme nějak konstruovanou performanci, herecký výstup, přeříkávání textu. Podobně jako třeba Chantal Akerman v Jeanne Dielmanové, si Alice Diop počíná jako kultivovaná, k maličkostem maximálně pozorná aranžérka. Ve výsledku tak její hraný debut znemožňuje jednoznačně rozlišit mezi realismem a lehce teatrální stylizací, mezi efektem pohlcení a zcizujícího odstupu.

Situace soudního jednání takovému záměru nahrává—vždycky v ní půjde o připravené výstupy, hraní rolí, fabulaci. Ve filmu Alice Diop se tato stylizační strategie promítá nejen do zvoleného záběrování, ale současně do inscenace hereček a herců. Póza, kterou na obrázku výše zaujímá Guslagie Malanda v roli Laurence, není jednou z mnoha. Je naopak asi jedinou pózou, v níž se herečka v této části přelíčení vytrvale drží. Spojuje se v ní uvolněnost i tenze—prsty nesvírají dřevenou zábranu křečovitě, ale spíš jsou na ní volně položené; postavení těla sugeruje otevřenost a ochotu upřímně vypovídat. Naopak neměnnost tohoto postoje, včetně pohledu nehybně upřeného vlevo, přináší do obrazu prvek napětí a soustředěné performance.

Péče o minimalistický výraz každopádně režisérce dovoluje dvě věci: vnášet do již tak rozporné výpovědi další jemnou rozpornost na rovině mimoslovní tělesnosti a souběžně si připravovat půdu pro nadcházející akty. Protože když zvládnete někoho udržovat v témže postavení takhle dlouho, i maličká změna pak pocitově zaúčinkuje jako hmatatelný otřes.

V druhé soudní sekvenci jedna taková malá změna přichází, byť tu už nemusíme rozebírat tak detailně. Podstatné je, že film se zde ve své strategii postupného přibližování ocitá uprostřed cesty. Větší blízkosti jednak dosahuje jednoduše těsnějším rámováním; místo celků jsou záběry na obžalovanou komponované jako polocelky.

Spolu s tím se ale proměňuje umístění a nasměrování kamery, a to přestože jinak postavení Laurence—aspoň v této konkrétní scéně—zůstává skoro stejné. Namísto frontálně snímaného trupu tentokrát z přibližného ánfasu vidíme ženin obličej, znovu natočený vlevo. Navzdory totožné póze působí tyto záběry o něco přirozeněji než v první soudní sekvenci. Stojí za tím jednak větší akcent na tvář a zadruhé fakt, že na Laurence se tady díváme z místa, které již více odpovídá perspektivě soudkyně—byť bez patrné subjektivizace. Takhle nějak by asi dialog povětšinou snímal konvenčnější film, a přitom by nejspíš častěji přestříhával na soudkyni do protizáběru.

Skutečnou první emoční ťafku film zasazuje v samém závěru prostřední soudní části. V tu chvíli už jsme vyslechli Laurence i její blízké—matku a bělovlasého otce jejího dítěte—a slyšeli jsme názory obhájkyně a žalobce. Strávili jsme také dostatek času s Ramou, abychom věděli, že tato reportérská mise pro ní není jen pracovní záležitostí, ale že se jí osud Laurence dotýká velmi osobně. A právě na tomto rozjitřeném místě film nechává vygradovat hned dvojici svých kontinuálně rozvíjených postupů. Jednak zde vrcholí přibližující se pohyb směrem k postavám a jejich prožívání: v sérii detailů na tvář Ramy můžeme s literátkou sdílet její viditelné pohnutí a zároveň přitom z jejího místa v publiku sledovat Laurence. Od počátečního nezaujatého, plošně rozevřeného hlediska zde film dospívá k hledisku jednoznačně zaujatému, lítostivému a kompozičně sevřenému.

Laurence nejdřív pohled Ramy neopětuje a zahloubaně se dívá před sebe. Nakonec se na ni ale přece jen otočí, vůbec poprvé se s ní střetne očima, upřeně ji chvíli sleduje a pak nečekaně zdvihne koutky úst do jemného úsměvu. Zdánlivě obyčejný okamžik s nevinným, možná bezvýznamným gestem—film jím ale spouští lavinu dlouho zadržovaných pocitů.

Scéna by přitom rozhodně neměla tak odzbrojující efekt, kdyby jí nepředcházelo ono úsporné, postupně rozvíjené inscenování soudní akce, jehož zákonitosti jsem se doteď snažil nastínit. Možná se sami dovtípíte, že tady najednou přichází hned trojí posun: (1) místo doleva Laurence poprvé hledí doprava, (2) její oči nesměřují bokem, do prostoru vedle kamery, ale v detailním záběru jako by se dívaly do objektivu, přičemž (3) to všechno nesledujeme z neutrální pozice, ale z perspektivy Ramy, na jejíž pochody, bolesti a prožívání jsme se mezitím stihli důkladněji napojit.

Výjimečnost okamžiku—a filmu jako takového—navíc dokládá jeho mnohoznačnost. Namísto předvídatelné katarze nebo schematicky tragického vyústění zůstává úsměv (nebo úsměšek?) Laurence otevřenou záhadou. Jde o výraz sounáležitosti, sympatie, pochopení nebo vděku? Proč ale přichází na místě, kdy bychom od obžalované čekali spíš opačnou emoci, tedy pláč nebo zármutek? Není v tom úsměvu náhodou trocha povýšenosti, jako by Laurence mlčky říkala “Ty pláčeš, ale podívej na mě, já jsem na tom přece hůř než ty a držím se tu bez jediné slzy”? Myslím, že jsem úsměv původně vnímal v tomto třetím posledním smyslu, ale teď si tím nejsem vůbec jistý. Laurencina tvář působí vřeleji a chápavěji, než jak jsem si ji pamatoval.

Je tu ale ještě třetí soudní sekvence, kde se celé přelíčení uzavírá. Souvislou řeč v něm přednáší postava obhájkyně a kauzu jedné africké imigrantky povyšuje do obecněji sdílené sféry ženskosti a mateřství. Proslov je patrně mířený všem, kdo jsou přítomní v soudní síni—film zde v prostřizích zachycuje hlavně naslouchající, zjevně zkormoucené tváře občanských porotkyň a porotců. Vzhledem ke kompozici záběru ale advokátčin projev nelze nevnímat jako přímé oslovení diváctva filmu, a tedy jako další završení pozvolna stupňovaného přibližování.

Frontálním inscenováním herecké akce jako by film dokončoval kruhový pohyb a vracel se zpět k postupům z úvodní části přelíčení. Tentokrát však hovořící právnička upírá zrak rovně do objektivu. Adresátem řeči a pohledu přitom není jediná konkrétní postava, s níž bychom sdíleli perspektivu, jako v předchozí scéně s Ramou. Jsou jím v podstatě všichni, včetně nás. Nemůžeme mluvit o hlediskové nezaujatosti či neutralitě, s níž film sledoval aktéry soudu v počátku. Teď jsme spolu s ostatními plně zataženi do děje, včetně jeho politických, etických či právních implikací—nemůžeme se tvářit, že se nás věc netýká. Nemůžeme nemít názor.

Ve vnímavé recenzi pro magazín SlashFilm přirovnává Barry Levitt tento film k Procesu Jany z Arcu (1962) od Roberta Bressona. Je to trefná asociace. Podobně jako v Bressonově filmu je zde určující estetická askeze, pozornost vůči výpovědi a důkladně opečovávaná strojenost. Osobně bych šel ještě dál. Saint Omer bych se nebál označit za vzdáleného příbuzného němé klasiky Utrpení Panny orleánské (1928).

Dreyerovo vrcholné dílo dodnes uhrane realistickým herectvím Marie Falconetti, jehož jemná, a přitom bohatá mimika vynikne ve velkých detailech i díky tomu, že je snímaná na panchromatický filmový materiál vysoce citlivý na světlo. Strhující expresivitu souzené Jany z Arku zde ale současně podtrhuje neokázalé zacházení s kulisami a interiérem středověkého kláštera. Jejich strohost a vyprázdněnost, akcentovaná svícením a voleným rámováním, ještě více akcentuje hereččinu tvář a zvýrazňuje nejen dramatická gesta a doširoka otevírané mučednické oči, ale také subtilněji vyjadřované pocity a mikropohyby tváře.

Také Saint Omer podřizuje svoji mizanscénu herecké expresi. Laurence Coly v hnědé blůze dokonale splývá s dřevěnou stěnou místnosti, a tak z celého, takřka monochromatického obrazu nejvíc vyniknou její oči. Opět ty oči, které bez ustání hledí do strany; zaujatě, odhodlaně a posmutněle.

Saint Omer je však natolik vynikající film, že se bez těchto podpůrných vazeb na respektované klasiky s klidem obejde. Sám přímo cituje Pasoliniho Médeu a také Hirošimu, mou lásku, jejichž usouvztažnění by vystačilo na další samostatný článek. V tomto textu jsem trochu selektivně vypíchnul některé zásadní důvody, proč mi Saint Omer učaroval. K jeho zhlédnutí mě mimo jiné přimělo, když jej jedna z cinefilek ve videu Letterboxdu z letošního festivalu v Locarnu uvedla jako jeden ze svých čtyř nejoblíbenějších filmů. Teď už té volbě úplně rozumím.