Feministický realismus v české filmové kritice

Proč je důležité o kulturní kritice přemýšlet historicky a co rétorika utopického realismu říká o současném feministickém psaní?

Text o feministické kritice jsem původně plánoval jako jeden souvislý článek, v němž by kromě kritického rozboru rétoriky feministického realismu zbyl i prostor k načrtnutí jedné z jejích možných alternativ. Oproti očekávání se mi ale text pod rukama rozrůstal natolik, že toto je pouze jedna z jeho částí. Ta druhá, která téma zasadí do obecnějších diskuzí o možnostech kritického psaní a pokusí se být ve svém vyznění více konstruktivní a programově laděná, bude proto teprve následovat.

Kamil Fila uzavírá své Vzpomínky veterána genderových válek v říjnovém čísle Cinepuru s tématem Film a feminismus následující výzvou:

[N]ezbývá než i při popisu zábavního průmyslu být stále v reálném světě. Žádné cinefilní přeludy nás nezachrání. Či jinak - unikat lze, ale návraty do reality pak musí být cílené a vědomé. Nepředpokládám, že tento étos brzy vymizí. Jen musíme z pouhé negativní kritiky přejít i k nějakým vizím, které utopické činí možným.

Je to pasáž, která podle mého výstižně zachycuje smýšlení typické pro feministickou filmovou a televizní kritiku publikovanou převážně v tuzemských, liberálně orientovaných médiích. Charakterizuje jej podezřívavé přesvědčení, že všichni žijeme ve sdílené iluzi tvořené dominantními ideologiemi - v tomto případě zejména patriarchátem a kapitalismem. Úlohou kritika je tyto přeludy rozkrýt a mířit k realitě, zbavené škodlivých, často myšlenkově zpozdilých ideologických nánosů. Jenže co přesně je ta realita? A můžeme ji opravdu chápat takto jednoznačně až esenciálně?

Nemyslím si, že by feministická kritika byla pouze negativní, jak výše naznačuje Kamil Fila. Její nedílnou součástí vždy bylo více či méně explicitní směřování ke konkrétním ideálům, zejména k genderové rovnoprávnosti. Jakkoli s těmito egalitářskými ideály souzním, zároveň mi připadá poctivé uvažovat o nich jako o svého druhu utopii. Tedy jako o možném světě, který se opírá o určité vize, ideje a hodnotové rámce a o jehož realizovatelné podobě je důležité co nejobšírněji demokraticky diskutovat.

Domnívám se, že česká feministická filmová či seriálová kritika s tímto svým ideologickým či utopickým rozměrem nepracuje příliš vědomě. Místo toho utopické vydává za reálné a tím potenciál pro širší konstruktivní rozpravu uzavírá. Ve svém snažení demaskovat a podrýt dominantní ideologická uspořádání, patriarchát či kapitalismus, je tak feministická kritika často slepá vůči svému vlastnímu ideologickému náboji. Napříč médii a autory jde dnes o dostatečně rozšířenou tendenci, kterou lze nejlépe shrnout pojmem feministický realismus.

Označením feministický realismus záměrně evokuji realismus socialistický, jakkoli si nemyslím, že lze obojí jednoduše stavět vedle sebe. Je to však paralela, která se jeví jako užitečná z hlediska rozboru feministické rétoriky. Tvrzení, že feminismus (nejen) v kulturní publicistice dnes nápadně připomíná uvažování kritiků z budovatelského období, není samo o sobě nijak nové či šokující. Opakovaně se vynořuje v mediálních komentářích či diskuzích na sociálních sítích, jako například pod nedávným statusem Kamila Fily k anketnímu článku o dějinách české sexistické písně:

Obvykle u takových komentářových přirovnání zůstane, druhá strana se vůči tomuto nařčení ostře ohradí nebo přehodí nálepku dogmatismu na názorového oponenta a tím celá věc v lepším případě hasne (v tom horším dojde na urážlivé překřikování). Mimo zákopy sociálních sítí u nás na toto téma proběhla obšírnější diskuze snad jen na poli literární kritiky. Rozsáhlá debata s mnoha reakcemi a protireakcemi se rovněž točila kolem paralel a kontinuit mezi současnou levicovou publicistikou a ideologickou praxí za socialismu. Aktéři této diskuze se však zabývali především otázkou, jaká by kritika a literatura vůbec měla být, jaké principy by měla následovat - a ne už tolik otázkou, jaká kritika je. Ostatně právě absence přesvědčivého důkazního materiálu, z nějž by jasně vyvstala příbuznost dnešních angažovaných kritiků k těm socrealistickým, byla iniciátorce sporu Evě Klíčové protistranou vytýkána.

V tomto textu chci nastínit několik určujících rysů feministického realismu, a to na příkladu českých filmových a seriálových recenzí. Nejde mi přitom o to vytvořit jednoduchou paralelu mezi sorelou a ferelou a na jejím základě jakýkoli typ feministického či obecněji levicového angažovaného psaní odmítnout. Ani netvrdím, že veškerá feministická kritika vypadá právě takto. Vědomí historické kontinuity v kritickém psaní ale vnímám jako nezbytný předpoklad pro to, abychom se o kritice, jejích možnostech, rolích a potenciálních dopadech vůbec mohli produktivně bavit. Umění ani jeho kritická reflexe se nevznáší v dějinném vakuu ani nepostupuje rovnou čárou vpřed k čím dál zářnějším zítřkům. Umění i kritika, ať už cíleně či mimoděčně, čerpá z existujících tradic a ty pak v nových souvislostech posouvá, proměňuje a propojuje.

Zrcadlo s průhledem do budoucna

Socialistický realismus představoval nový, ideově žádoucí směr uměleckého výrazu, který měl dle stranických direktiv vytvářet správnou vizi skutečného života pracujícího lidu. Neznamená to, že by tato vize naplněná burcujícím optimismem a vyjádřeními nového revolučního světonázoru pronikala do umění i jeho reflexí jaksi nefiltrovaně, bez kompromisů, individuálních zásahů a dílčích proměn. Přestože tedy nutně nešlo o jednotné hegemonické pole ideologického útlaku, prorežimní kritici zásady socrealismu často přesvědčeně tlumočili jako hlavní úkol, který by film či literatura měly plnit. Když zalistujeme výtisky československého magazínu Kino z přelomu 40. a 50. let, dočteme se například, že postavy socialistického realismu jsou “živé typy, spojující v sobě lásku k člověku s láskou vlasti a zanícením pro věc socialismu”, přičemž právě oni “nám mají být strhujícím příkladem[.]” Filmař tedy jednak “musí proniknout do hloubky života […] a mít jasný a správný vhled do budoucnosti”, čímž naplní předepsané hodnoty. Jeho dílo navíc není jen ztělesněním těchto pravdivých ideálů, ale zároveň nabízí lidem vhodné vzory a dále probouzí jejich ideové odhodlání. Cílem je realitu odrážet, modelovat a také na ni správně působit.

Druhým důležitým aspektem socialistického realismu jsou hodnoticí kritéria umění, jež z jeho principů nevyhnutelně vyplývají. Z hlediska kritické či recenzentské praxe šlo o vnějškově daná měřítka, která předem usměrňovala, co na filmech považovat za dobré a co ne. Pisatelé se tak nemuseli dlouze zabývat tím, jak posuzované dílo funguje jako svébytný estetický objekt nebo podrobovat sebereflexi svoji vlastní diváckou zkušenost. Místo toho hojně aplikovali přednastavené ideje socialistického realismu, jež lze na ose negativní-pozitivní stručně shrnout následovně. Odmítnutí si zasluhovala díla, která hodnotově odporovala komunistickým ideálům, a přitom působila nerealisticky, buržoazně a zastarale. Obojí typicky šlo ruku v ruce, jak ukazuje třeba záporné hodnocení předlohy k filmu Tři kamarádi formulované opět v časopise Kino:

Původní povídka Jiřího Brázdy […] je opravdu nenáročným příběhem, zcela spjatým s citovou i myšlenkovou atmosférou dávných časů soukromokapitalistického filmového řemesla. Posuzujeme-li dnes tento filmový archaismus, můžeme jen konstatovat poctivou snahu, ne však umělecký přínos našemu filmovému repertoiru. Řemeslný scénář a zcela všední, povrchní dialog, zřeďující humor i řídký děj, zeschematizované charaktery jednotlivých představitelů, několik sentimentálních milostných vztahů a nepříliš přesvědčivá fabulace, […] to jsou tak asi zhruba pasivní složky celé látky i jejího ztvárnění.

Potřeba oproti tomu bylo, aby film dle zmíněných principů vykresloval život dělnické třídy, vyzýval k budování socialismu a dělal to přesvědčivě a pravdivě. Jak například píše autor vzletné, sugestivně pojmenované stati Co žádá filmový divák od našeho filmu? (potřetí časopis Kino), “film má být nejvíce ze všech aktuálním, pravdivým zrcadlem našeho života. Zrcadlem s průhledem do budoucna.” Sociálně-realistické umění je tedy autentické a živoucí, ale zároveň také společensky progresivní. Filmy hledí vstříc šťastným zítřkům, přičemž kritika na nich tento rozměr nejen vyzdvihuje, ale také jej přímo očekává a vyžaduje.

Hodnoticí měřítka socrealistické kritiky si můžeme shrnout takto. Na jednom pólu se nachází nežádoucí přeludy, dávno překonané ideje a falešné zápletky. Na druhém hodnoticím pólu je současné umění odpovídající ideálům komunismu, umění zrcadlově autentické, probouzející a pokrokové.

A konečně třetím rysem socialistického realismu je často neochvějné přesvědčení jeho proponentů, že promlouvají k veškerému lidu - že jejich požadavky a soudy mají být akceptovány všemi bez rozdílu, neboť je to ve společném zájmu. V tomto duchu budovatelští pisatelé buď paternalisticky hovoří přímo za (pracující) lid, o němž sami dobře vědí, co žádá a potřebuje. A nebo se vyjadřují v blíže neupřesněné první osobě množného čísla: my požadujeme, my chceme, naše realita, směřujeme k lepším zítřkům, nesmíme zůstat pozadu, a tak dále.

V tomto případě dochází k dalšímu problematickému spojení utopie a reality. Zidealizovaná představa, že lid sdílí tytéž pokrokové myšlenky, opomíjí fakt, že každý člověk může mít o pokroku jinou představu - že tlumočené ideály pronikají do společnosti a tam se nejrůzněji lámou, uzpůsobují a proměňují. Kritik socialistického realismu ale tyto složitosti nevnímá nebo je alespoň nezohledňuje v textu; je hlásnou troubou, která si pod rouškou ctnostných ideálů bere za rukojmí úplně všechny. Utopické je z tohoto pohledu reálné, protože je přece souhlasně zvnitřněné každým z nás - nebo by alespoň mělo být. Mezi ideologií a abstraktním společenským kolektivem tak v této rétorice dochází k bezmála dokonalému splynutí: ideje = my.

Rétorika, kterou jsem se na příkladu socialistického realismu snažil systematicky popsat, je otevřeně ideologizující: (1) vznáší na umění své předem stanovené nároky, (2) zautomatizovaně interpretuje umělecká díla skrze rigidní protiklady zavrženíhodné falešné tradice a chvályhodného pravdivého pokroku a (3) tyto své vize komunikuje ve jménu všech.

Tytéž rysy vypozorujeme i v české feministické kritice. Z pochopitelných důvodů nejde o dokonalou podobnost, jako spíše o pozoruhodnou příbuznost. O feministickém realismu nepíšu proto, abych dával rovnítko mezi ideje feminismu a ideje komunismu 50. let. Jde mi především o vymezení typu rétoriky, který není neoddělitelně spjatý s jedinou historickou etapou, jedním politickým zřízením ani konkrétními autory, ale je příznačný pro angažovanou levicovou kritiku obecně, alespoň tedy v česko/slovenském prostředí.

Pokud nebudeme rétoriku utopického realismu chápat jako jev, který nutně musí být spjatý jen s komunistickým režimem a nést přitom všechny jeho negativní konotace, dává nám to možnost pochopit současnou kulturní kritiku v jejích historických souvislostech. Vědomí těchto souvislostí pak otevírá pole pro diskuzi o tom, jak levicovou angažovanou kritiku vlastně psát, jaké jsou její limity, zda vedle utopických realismů existují i nějaké alternativy a jaké jsou jejich výhody či nevýhody.

Ideál komplexnosti

Úkolující a předepisující charakter feministického realismu je součástí celkového rozpoložení či vnitřního nastavení, s nímž kritik k uměleckým dílům přistupuje. Lze proto hovořit o typu dramaturgické kritiky, jak jej ve svém textu pro Cinepur popisuje Jaromír Blažejovský. Místo ryze estetických dramaturgických připomínek k délce filmu, jeho formě či stylu si však feminističtí recenzenti častěji nárokují změny v reprezentaci postav (ženských, mužských i jinak genderově vymezených) a zdůrazňují jejich negativní či pozitivní dopady na diváky a společnost. S různou mírou odhodlání se tak ujímají role morálních strážců veřejného pořádku, v jejichž zájmu (a zároveň v zájmu všech) je hlídat a korigovat, aby filmy či seriály správně reflektovaly realitu a zpětně ji stejně tak správně formovaly.

Konkrétní požadavky na formativní ráz audiovize mohou v textech feministického realismu nabírat podobu izolovaných postřehů, jako když například Iva Baslarová chválí seriál Broadchurch, že “velmi zdařile ukazuje, jak by měl přístup k oběti znásilnění v britském policejním a sociálním systému ideálně vypadat.” Na snáze zobecnitelné rovině pak feminističtí kritici/kritičky chápou ženské hrdinky jako vzory, které jsou pro divačky a diváky více či méně vhodné. Předpokládají tak, že jedním z hlavních účelů audiovizuálních děl je nabízet náležitě vymodelované postavy, s nimiž je žádoucí se identifikovat. Nejen proto, že se v nich divačky a diváci mohou dobře poznat, ale také proto, že se jimi mohou sami pozitivně inspirovat. Jak je přitom patrné například z textu Anny Bílé o seriálu Miranda, čím více se hrdinky jeví uvěřitelně a skutečně, tím lepší identifikační vzory představují:

Přítomnost hlavních hrdinek v audiovizuální tvorbě je […] pro recipienty už poměrně normalizovaná. A přestože jsou mnohé z nich báječnými vzory, některé z nich jsou zároveň vzory nedosažitelnými – například jejich schopnostmi bojových umění, zesílené intuice, ale často i třeba ekonomickým zázemím, dokonalým vzhledem nebo kompletně fikčními super-schopnostmi. I když jsou tyto hrdinky inspirativní a je možné si na nich vždy najít něco, s čím se můžeme ztotožnit, není úplně jednoduché doopravdy být jako ony.

Velmi příznačná pro feministický realismus je opozice stereotypních ženských postav a komplexních (případně silných) hrdinek. Stereotypy jsou chápané jako nežádoucí a škodlivé, což mimo jiné zahrnuje ztvárňování žen jako (pouhých) okrasných předmětů, jejich nedostatečnou aktivitu ve vyprávění nebo fakt, že touží (jedině) po heterosexuálním vztahu či manželství. Komplexní hrdinky se naopak stereotypům vymykají a mají lepší potenciál správně oslovovat publika; jsou to - jak píše Barbora Hermanová - “[p]ostavy […] bližší skutečným lidem, kteří nejsou buď jen dobří, nebo záporní”. Tento způsob ztvárňování, který jde ruku v ruce s etnickou či genderovou rozmanitostí postav, je zároveň vnímán a prezentován jako nárok vycházející z potřeb diváků: “publikum, zejména to mladé, […] často od seriálů vyžaduje diverzitu, jež by odrážela reálnou společnost[.]”

Současná feministická kritika ve svém předepisování samozřejmě nebývá tak ideologicky zapálená, jako ta budovatelská. Už proto, že za sebou nemá stranický aparát a oficiálně schválený politický program (jakkoli iniciační texty feministické filmové teorie, jako Vizuální slast a narativní film, by se za podobný program chápat daly). Přesto na umění klade několik jasně definovaných ideových požadavků, jež se kromě jiného utopicky upínají k ideálu komplexních hrdinek.

Nic proti dobře napsaným, sugestivně zahraným a originálním ženským postavám. Je ale otázkou, zda je užitečné specifický typ reprezentace výslovně či implicitně podávat jako úkol, který by filmy a seriály měly plnit, normativně plnění tohoto úkolu ve své kritické reflexi vyžadovat a navíc to pokládat za samozřejmé, univerzálně sdílené a přirozené. Už proto, že - jak ještě dále uvidíme - taková rétorika zastírá svoji vlastní ideologickou pozici a opírá se o poměrně úzce vymezenou sadu hodnot, jež si všichni zdaleka nemusí spojovat se svojí představou o realitě.

Od zamrzání v čase k bourání fasád

Nároky na pravdivé vykreslování ženských postav, zastoupené opozicí stereotypů a komplexnosti, dále ve feministickém realismu doprovází přidružená opozice minulosti a pokroku. Minulost spjatá se stereotypy, patriarchálním nahlížením na svět nebo estetickým konzervatismem je chápaná jako překonaná a překonáníhodná. A zároveň je mnohdy líčena jako falešná a iluzorní. Pokrok je oproti tomu znovu spojován s realitou a je chápán jako nevyhnutelný a nutný. Způsob, jakým feministický realismus tuto opozici roubuje na filmy, jejich významy i estetiku, dobře vystihují recenze Kamila Fily. Na filmu Problémissky například kritik oceňuje následující:

Film […] klame tělem - pod slupkou lehké zábavy, která má přivodit příjemné pocity, se skrývá připomenutí, že jsme za posledních padesát let zas až tak velký pokrok neučinili. Ano, určité chování mužů k ženám už nám připadá přežile dinosauří, ale skutečné společenské změny nastaly pouze kosmetické a nesystémové.

Film podle Fily zároveň “[m]ůže […] až trochu mást – [jeho] vzhled je elegantní, ale mírně starosvětský.” Poněkud konzervativní styl Problémissek, který recenze přirovnává k přenosům ze soutěží Miss, se ale naštěstí nepřelévá do podobně konzervativního vyznění: “argumenty, které [ve filmu] zaznívají, boří fasádu normality a pohody.” Estetickou starosvětskost tedy kritik asociuje se stereotypním pohledem na ženy v podobě objektivizujících přehlídek krásy. Jde přitom jen o pouhou fasádu - hebký příjemný závoj, který zahaluje skutečnou normalitu a který je třeba rozbořit feministickými argumenty.

Oblíbenou Filovou disciplínou je vyčítání filmům - typicky českým - že neodpovídají skutečnosti, popřípadě že dostatečně nejdou s dobou (obojí spolu často úzce souvisí). Komedii Po čem muži touží například kritik ve své videorecenzi popisuje jako variaci na starší americký romkom Po čem ženy touží (2000) a dodává, že recenzovaný český film se “od té doby moc nevyvinul” nebo že přímo “zamrzl v čase”. Snímek totiž podle Fily nesplňuje nároky romantických komedií, které “jsou o tom, jak vypadá moderní svět”. Po čem muži touží naopak není dostatečně progresivní, a to nejen z hlediska své genderové politiky či úrovně vtipů, které kritik přirovnává ke čtyřicet let starým fórům z časopisu Dikobraz. Nemodernost filmu se navíc projevuje tím, že děj se sice odehrává v roce 2018, ale svými dekoracemi sugeruje dobu o pár dekád zpátky. V pokojíčku dcery hlavního hrdiny totiž, jak si Fila všímá, visí plakáty Nirvany, Queen a Lucie - emblémy devadesátkové popkultury.

Feministicko-realistická argumentace se tedy v tomto případě opírá o zobecňující předpoklad, že romkomy odrážejí současnou realitu - a nejen to, ony by ji měly odrážet. Protože pokud to nedělají, jsou zpátečnické a tím pádem nekvalitní. Výsledný normativní soud má v sobě silný mimetický rozměr: filmy by měly odrážet realitu věrně a konzistentně, v opačném případě jsou podezřelé a napadnutelné. Dobově nepadnoucí plakáty v Po čem muži touží tak touto optikou musí být nutně tvůrčím selháním. Možnost, že jde o záměr, který není motivován realisticky, ale například intertextuálně, tu nepřichází v úvahu. Jenže co když film, odkazující názvem i syžetem na dvacet let starý snímek, chce evokovat romantické komedie z této éry, a to včetně druhu zápletky, charakteristiky postav nebo typu gagů? Z pohledu feministického realismu nemohou být odkazy na minulost součástí estetické či společenské tradice - mohou být pouze zastaralé a nedostatečně pokrokové.

Hrdinky jako my

Konkrétní důkazy toho, že feministická kritika hojně mluví za blíže neurčený kolektiv, podává svoje teze v první osobě množného čísla a občas také předpokládá všeobecné divácké preference, jsou v dostatečné míře rozeseté již na předchozích odstavcích. O tomto typu univerzalistické rétoriky se ale chci nakonec rozepsat ještě podrobněji, jelikož se jedná o klíčovou součást feministického realismu - a zároveň o aspekt, který vůbec nejlépe vystihuje záměnu utopického ideového obsahu za skutečnost. Jde o klíčovou součást, protože právě na všeobecné společenské prospěšnosti významně stojí morální apel feministické kritiky. Pokud by tlumočené ideály rovnosti, komplexnosti a pokroku neodrážely zájmy všech, ale jen některých, ztratily by na své razanci a přesvědčivosti. Došlo by ke zpochybnění feministického realismu, jehož proponenti by se najednou museli ptát: “Opravdu jsou naše tvrzení a požadavky univerzální a realistické? A koho nebo co vlastně zastupujeme, když hovoříme v množném čísle?”

Vraťme se ještě jednou k tvrzení Barbory Hermanové, že “publikum, zejména to mladé, […] často od seriálů vyžaduje diverzitu, jež by odrážela reálnou společnost[.]” Figuruje tu předpoklad (mladého) publika, které cosi vyžaduje - netušíme ale, kdo přesně do něj spadá. Jsou to opravdu všichni mladí lidé? Ti, kteří žijí ve městech? Na vesnici? Je diverzita v popkultuře stejně důležitá pro vysokoškolského absolventa mediálních studií a studenta maloměstského učňáku? Přestože se kritika feministického realismu nezřídka uchyluje k zobecňujícím sociologizujícím tvrzením, bez relevantních dat v zádech tyto teze připomínají spíše utopické projekce - zbožná přání podobná socrealistickým zvoláním, že “všichni žádáme od filmu, aby nám podával nezkreslený obraz života.”

Ani představa reálné společnosti, kterou by rasově či genderově diverzifikované seriály měly odrážet, proto není zdaleka tak jednoznačná, jak se z těchto zvolání jeví. Vize rozmanité společnosti, kterou považujeme za reálnou a samozřejmou, je dnes zároveň popkulturou cíleně strukturovaná - zčásti proto, aby filmy či seriály mohly transkulturně rezonovat a prodávat se v různých koutech světa. Je pak otázkou, jací diváci se na tento typ tvorby napojují a hodnotově s ní souzní do té míry, že diverzitu dokonce sami vyžadují. Nebo zda jde napříč globalizovaným světem spíše o typ liberálního smýšlení, které se týká jen určitých diváckých segmentů… a pro jiné naopak není tak podstatné nebo vůči němu dokonce aktivně brojí.

O tom, že se univerzalistické ideály feministického realismu nejen tříští pod vahou třídních a kulturních rozdílů, ale že se navíc proměňují v čase a jsou tedy historicky nestálé, výstižně vypovídá text Hany Trojánkové Biriczové o reality show Real Housewives. Článek jednak načrtává linii mezi překonanou minulostí a pokrokovou současností. Starší ženské seriály Sex ve městě nebo Zoufalé manželky označuje za “pohádky”, které “už se dávno netočí”, protože mohly vznikat jen v době bezstarostného konzumního života před hospodářskou krizí. Oproti tomu autorka staví “ženy z Real Housewives, [které] opravdové jsou, a tak zvládají jít s dobou a udržet se na obrazovkách už skoro dvě celé dekády.”

Stojí nicméně za připomenutí, že seriál Sex ve městě může zpětně působit jako pohádkový, ale ve své době byl vnímán jako výsostně autentický, jak dokazuje například shrnutí kritického konsenzu k šesté řadě na webu RottenTomatoes. Realističnost, ať už estetická nebo tematická, je totiž vždy podmíněná souborem konkrétních tvůrčích voleb, které se v danou chvíli jeví jako autentické. Kromě jiného i proto, že představují alternativu k tomu, co v předešlém čase dominovalo a co se mezitím ustálilo jako konvenční a nepřekvapivé. S odkazem na Barthesův efekt reálného tedy můžeme mluvit o specifickém estetickém účinku, který vyvolává iluzi skutečnosti. A který se zakládá na postupech, jež jsou vlastně v jádru nerealistické, konstruované a historicky podmíněné.

Hana Trojánková Biriczová svůj text zakončuje tvrzením, že protagonistky Real Housewives “[j]sou prostě úplně stejné jako my”. Jak ale současně z článku vychází najevo, toto “opravdové ženství” se znovu zakládá nikoli na univerzálně sdílených, ale na partikulárně přijímaných hodnotách náležejících převážně liberálně-centristickému světonázoru, z nějž může být nadšená i Michelle Obama. Opravdové ženy autorka líčí především jako kariérně hyperúspěšné workoholičky:

Bethenny celé dny pracuje a po několika sezónách Real Housewives se jí podaří prodat svoji značku koktejlů, kterou na obrazovkách tvrdě promuje, za úctyhodných 120 milionů dolarů.

Případně jako ženy, které mezi manželstvími a rozvody nacházejí čas i na politický aktivismus a na univerzitách získávají elitní tituly:

Například devětatřicetiletá Porsha Williams z Atlanty, vnučka významného bojovníka za práva Afroameričanů Hosey Williamse, se letos už několikrát nechala zatknout během demonstrací hnutí Black Lives Matter. Všiml si toho i deník New York Times, který o prázdninách uveřejnil dlouhý profil téhle „hvězdičky z reality show“.

Podobně uvědomělá je i nová členka ansámblu z Potomacu, doktorka politických věd a univerzitní profesorka Wendy Osefo. Ta ale na casting k Real Housewives zašla radši až potom, co na škole získala akademickou definitivu.

Nemám v úmyslu zpochybňovat, že si tyto ženy za své úsilí, odhodlanost a úspěchy zaslouží obdiv - z jistého pohledu určitě ano. Zdá se mi ale velmi problematické je považovat za univerzální představu o “skutečném ženství”. Již z citovaných úryvků je zřejmé, že se jedná o obraz feminity, který je silně třídně, kulturně a politicky podmíněný a v jistém směru velmi privilegovaný. Nepochybuji o tom, že jde o hodnoty, s nimiž se autorka článku plně ztotožňuje, a proto je zřejmě považuje za obecně platné. Jak ale vyplývá i z komentáře, který pod textem uveřejnila čtenářka Lenka, toto hodnotové naladění zdaleka není sdílené všemi, dokonce ani v cílové skupině magazínu Heroine.

Teze o “ženách jako my” jsou proto - abych citoval oblíbenou frázi Slavoje Žižeka - “ideology at its purest”. Je to ta nejvýstižnější ukázka feministického realismu, který zdánlivě hovoří o samozřejmé skutečnosti a místo toho do ní projektuje vlastní ideové principy. Shodou okolností principy, jež přesně souzní s hodnotami neoliberálního kapitalismu: individualismem, flexibilitou, mobilitou. Feministický realismus současně tyto ideje normalizuje a vydává je za přirozené, protože univerzálně přenositelné. Tím však ze své vize světa vytěsňuje ty, kteří se s takovými idejemi nechtějí nebo nemohou identifikovat. A zdaleka nemusí jít jen o zapřísáhlé misogyny, zastydlé konzervativce nebo toxické geeky, ale třeba i o ženy, které zkrátka (neo)liberálním ideálům neodpovídají, představuji si skutečné ženství a rovnost pohlaví jinak nebo takové věci jednoduše nemají kapacitu řešit. Feministický realismus tak navzdory svým rovnostářským ideálům není nutně všezahrnující a inkluzivní, ale paradoxně vcelku exkluzivní - štěpící a vylučující.

Odmítavé výpady vůči feministické rétorice jsou často čteny jako výraz zpátečnictví, patriarchální ideologie nebo hulvátství. Nepopírám, že takové kolikrát opravdu jsou. Nemohou ale tyto odsudky zčásti vyplývat právě z faktu, že feministický realismus vydává utopické za reálné? A že ti, kteří se s jeho vizí opravdové skutečnosti neztotožňují, se mohou oprávněně cítit z celé společenské diskuze předem vyloučeni - jako ti, kteří by se měli podřídit nevyhnutelnému pokroku? Jinými slovy, co když ideologizující rozměr feministického realismu, nápadně evokující komunistická hesla, blokuje rozpravu o rovnosti a pokroku? Může být potom taková feministická kritika skutečně efektivní, nebo naopak její nepřiznaně utopická rétorika přispívá k další zákopové polarizaci veřejných debat a k jejich neřešitelnosti?

Pokud chceme uvažovat o tom, jak feministická kritika může fungovat jinak, mimo hranice utopického realismu, a přitom zachovat svoji angažovanost a posílit svoji přesvědčivost, musíme pole uvažování o kritice dále rozšířit. Jakkoli si nemyslím, že alternativa k feministickému realismu může být jen jediná, v následujícím textu se pokusím právě jednu takovou potenciální alternativu podrobněji představit.